丹穆若什教授的《八十本書環(huán)游地球》，既是重構(gòu)世界文學(xué)的版圖，也是為人類文化建立一個紙上的記憶宮殿。當(dāng)病毒流行的時候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第十一周 第三天

日本 松尾芭蕉 《奧之細(xì)道》

松尾芭蕉（1644-1694）和紫式部一樣，是世界文學(xué)中最著名的日本古代作家。十九世紀(jì)以降，世界各地的讀者都被他的俳句的簡素、幽玄之美所打動，龐德與歐洲意象派受到了他的強(qiáng)烈影響，譬如那首著名的關(guān)于池塘青蛙的俳句：

古池——

青蛙跳進(jìn)水里的聲音

（周作人譯）

在詩文和美術(shù)中，芭蕉都借由對青蛙和魚之類的生物的仔細(xì)觀察，來練習(xí)忘我之道。在他的一幅風(fēng)景畫《簌簌落落》里，他在題詩和畫作中靜靜地表現(xiàn)瀑布的轟鳴。而恰在此詩中，“被遺忘的”自我在瀑布打落棣棠花的場景里，暗自窺見了人生的須臾：

簌簌落落地

棣棠花紛紛飄散

瀑布落水聲

棣棠靜默，被流水沖走，成為生命無常的意象。

在日本以外，芭蕉尤其常被視為一位孤獨(dú)的隱者，在小屋外的芭蕉樹（他的筆名的來源）下閑坐。然而，這樣一種有限的視野忽視了芭蕉的社會交往和他對連歌活動的深切投入，他對連歌比俳句更喜歡。他的很多俳句作品本身的靈感就來自于和他人的交往，以及周游日本時所見的風(fēng)景，他將它們記錄在一系列的詩歌游記里。相較于避世沉思，他的行旅所表達(dá)的更多的是一種深層的不安。正如他在《奧之細(xì)道》開篇所說：“不知何如，余心迷于步行神，癡魔狂亂；情誘于道祖神，無計(jì)奈何。”（譯者注：本篇《奧之細(xì)道》引文均參鄭民欽、鄭清茂譯文并做改動，下同。）

和《源氏物語》一樣，芭蕉的游記也構(gòu)造了詩與文的美妙融合。他拋下江戶（今東京）的舒適生活，重歸自然，并為自己的詩作注入新生——同時，他也在試探自己的忍耐極限，不顧自身安危，尋覓世界的朝露之美。

生死大限是芭蕉游記中的永恒關(guān)注。他想象自己死于流寇或疲勞，在時空飛逝間穿行而過，正如《奧之細(xì)道》的知名開頭所言：

月日者百代之過客，

來往之年亦旅人也。

有浮其生涯于舟上……

古人亦多有死于羈旅者。

他的另一部游記《野曝紀(jì)行》起首的俳句便確認(rèn)了自己死于道中的堅(jiān)定意志。

余身將野曝

秋風(fēng)襲人透心寒

在這里，芭蕉的脆弱心靈無法抵御秋風(fēng)，卻化成一支竹笛，奏起風(fēng)中的憂郁旋律。

芭蕉將他的詩歌呈現(xiàn)為對個體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，但他的作品常常具有社會性。他的游記反映出在一個動蕩濁世中對安寧的追尋，詩人總是在此世中沉浮，盡管他試圖將其拋卻。引人注目的是，正當(dāng)他準(zhǔn)備開始《野曝紀(jì)行》中的旅程時，他遇到了一個棄嬰：

行至富士川邊，見一幼兒，約三歲，于岸邊哀哀哭泣，當(dāng)為雙親所棄。熬度世事之艱，或如拋入湍流之中，均生機(jī)渺茫，人命如朝露。

他自問：“然汝緣何遭此一劫？緣何為父所厭，為母所惡？”他總結(jié)道，這個孩子不當(dāng)背負(fù)的悲慘命運(yùn)“乃天數(shù)所定，惟汝當(dāng)哭其運(yùn)乖命蹇。我將前行，留汝在此”。

乍看之下，芭蕉似乎在回應(yīng)這一驚人遭遇時，選擇以超塵脫世加以回避。但仔細(xì)審視我們便會發(fā)現(xiàn)芭蕉反應(yīng)的復(fù)雜性。一開始，他將這幅場景比諸自然，孩童之脆弱，正如“小草秋風(fēng)，若非今夜凋零，便于明日枯萎”。隨后，他的詩性觀察引發(fā)了充滿同情的實(shí)際回應(yīng)：這一場景太過悲慘，他“欲從衣袖中取食物盡與之”。然后便出現(xiàn)了第三重反應(yīng)——一首俳句：

詩人聽得猿聲悲

只今此景堪何嘆

棄兒秋風(fēng)啼？

有趣的是，這里的俳句形式本身似乎受到了壓力：常見的五—七—五調(diào)被換成了少有的七—七—五調(diào)。和他在其他地方所作的一樣，芭蕉將自己的經(jīng)驗(yàn)對應(yīng)于詩歌史上類似回應(yīng)，而這里指的是李白寫于九百年前的一首游記詩。（譯按鄭民欽注，此處指涉的實(shí)為杜甫的“聽猿實(shí)下三聲淚”句。）相對于給出自己的判斷，芭蕉追問“古詩人”將會對此景作何反應(yīng)。這一問題既將芭蕉與更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)連接起來，又使他超越了這一傳統(tǒng)：由于他對貧苦的關(guān)注，也由于他在前后散文書寫中強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)主義。

應(yīng)當(dāng)注意到，芭蕉并未基于他的最初反應(yīng)，即棄兒與風(fēng)中小草的比較，來創(chuàng)作俳句。這一意象或許是俳句寫作的完美基礎(chǔ)，但顯然它并不足夠。歸根到底，芭蕉所經(jīng)歷的是一個極度“非詩性”的時刻，一個極少甚至從未被唐詩或芭蕉的日本前輩詩人所記錄的場景。芭蕉沒有先躲進(jìn)關(guān)于花草的詩藝構(gòu)思，而是先停下來把自己所有的食物給了孩子，他的微薄日用將他和這個貧兒隱隱地連結(jié)在了一起。此時，他才開始詩歌創(chuàng)作，并在其中提出了那個沒有回答——或許無法回答的——問題，即當(dāng)李白遭遇如此非詩性的主題時，他會如何寫作。

詩歌創(chuàng)作的持續(xù)過程并不發(fā)生在幽居之中，而是在一個不斷擴(kuò)大的循環(huán)里：早先的詩人啟發(fā)了芭蕉的旅程，他在途中寫下新的詩作，將其與他遇見的詩人交換，其中也包括他在行旅中收下的新弟子。新一代的詩人則將在未來以芭蕉的作品為基礎(chǔ)來寫作，正如十八世紀(jì)的這部插圖版《奧之細(xì)道》所表現(xiàn)的：關(guān)于芭蕉的創(chuàng)作過程，一個極佳的例子來自于《奧之細(xì)道》，當(dāng)時他剛過白河關(guān)，進(jìn)入北方地界。他寫道：

于須賀川驛站，訪等窮，應(yīng)邀留居四五日。問及“過白河關(guān)有何佳作？”答曰：“長途困頓，身心俱疲，況風(fēng)景奪魄，懷古斷腸，難成妙思?！比贿^關(guān)竟無一句，不能無憾，乃吟一句：

風(fēng)流第一步

插秧時節(jié)起歌聲

奧之細(xì)道上

他補(bǔ)充道：“此為發(fā)句，繼有脅句、第三句，終成三卷?！彼麑⑦@首詩的創(chuàng)作呈現(xiàn)為對景色的深刻的個人反應(yīng)，但他的反應(yīng)的中介是一個社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。是主人的友好探問，推動了他克服自己的疲憊，將零散的思緒連綴成詩。而這首詩反過來又開啟了一輪與友人合作的詩歌創(chuàng)作。

芭蕉并非簡單地對白河關(guān)的景色或是婦人插秧時的民謠做出回應(yīng)。如他所言，他在關(guān)上時正“懷古斷腸”。在他的旅程中，他的思緒常常集中于早先的詩人，揣度他們對他所見到的景色的回應(yīng)，或是他們對日本或中國的類似景色的回應(yīng)。正如白根治夫關(guān)于這一場景所寫的：“這里的白河關(guān)幾乎完全存在于旅人的想象中，作為一種詩學(xué)連鎖的圓環(huán)?！?/p>

作為一種長期為日本獨(dú)有的詩歌形式，俳句現(xiàn)已經(jīng)成為遍及世界的詩歌類型，而這正在很大程度上要?dú)w功于芭蕉?，F(xiàn)在甚至已經(jīng)出現(xiàn)了美國俳句社，而他們出版的刊物的名稱恰是：《蛙池》。

出于平衡考慮，本周我們將研讀兩部對日本古代文本的杰出改寫：三島由紀(jì)夫那部充滿紫式部氣息的《春雪》，和美國詩人詹姆斯·梅里爾（James Merrill）的《離別之思》，這是詩人在艾滋時代直面友人和自己的死亡時，向松尾芭蕉的一次震人心魄的返歸。