編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去20年。這20年里，我們?cè)絹?lái)越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來(lái)描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門(mén)類(lèi)、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過(guò)往、思索未來(lái)都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專(zhuān)題，對(duì)本世紀(jì)20年來(lái)的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專(zhuān)題盡量開(kāi)放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來(lái)文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來(lái)說(shuō)，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過(guò)程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來(lái)。

（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專(zhuān)題文章將陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

1965年，於梨華小說(shuō)《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》的發(fā)表成為北美華文文學(xué)發(fā)展史上的標(biāo)志性事件。牟天磊無(wú)比感傷的那段話(huà)“沒(méi)有具體的苦可講……那是一種無(wú)形的東西，一種感覺(jué)……我是一個(gè)島，島上都是沙，每顆沙都是寂寞”，回旋于20世紀(jì)近40年的海外華文文學(xué)史。白先勇稱(chēng)於梨華為“沒(méi)有根的一代”代言人，而“融不進(jìn)去”的“文化隔膜”落實(shí)為美華文學(xué)的創(chuàng)作母題。2004年，物理學(xué)家楊振寧對(duì)於梨華小說(shuō)的閱讀體驗(yàn)收入《在離去與道別之間》為序：“幾十年來(lái)，於梨華以幾代臺(tái)灣來(lái)美國(guó)的留學(xué)生的性格、經(jīng)歷和心理狀態(tài)為題，寫(xiě)了極成功的長(zhǎng)篇和短篇小說(shuō)。幾十年來(lái)，她，和她的幾代留學(xué)生們，累積了甜的、苦的、歡樂(lè)的、痛苦的、觸及靈魂的人生經(jīng)歷。當(dāng)然她的讀者們也同時(shí)累積了多種人生經(jīng)歷，她們和他們會(huì)從這本小說(shuō)中看到她們自己和他們自己的影子?！彼杂H歷者身份，完成的文本解讀，提供了有價(jià)值的“留學(xué)生文學(xué)”研究參考。2020年5月1日，於梨華在美國(guó)辭世。她見(jiàn)證了美華文學(xué)發(fā)展，由其小說(shuō)呈現(xiàn)的兩個(gè)基礎(chǔ)事實(shí)——“隔”與“無(wú)根”，牽動(dòng)系列中西比較的宏大論題，被后續(xù)的華文文學(xué)創(chuàng)作者從價(jià)值觀和文化觀兩個(gè)維度加以夯實(shí)后推進(jìn)。

北美是世界華文文學(xué)重鎮(zhèn)，20世紀(jì)60年代“留學(xué)生文學(xué)”率先提出“無(wú)根”命題；新世紀(jì)20年間，北美華文文學(xué)表現(xiàn)出兩次題材轉(zhuǎn)折（他國(guó)故事—中國(guó)故事—他國(guó)故事）、兩撥作者接力（臺(tái)港留學(xué)生/內(nèi)地新移民）、兩個(gè)國(guó)家創(chuàng)作力量消長(zhǎng)（美國(guó)/加拿大），新穎的文學(xué)構(gòu)思、藝術(shù)立場(chǎng)和生命闡釋得以交流互通。但北美華文文學(xué)學(xué)術(shù)史，存在散點(diǎn)式與突現(xiàn)式的研究事實(shí)。我選擇作者—寫(xiě)什么—怎么寫(xiě)的簡(jiǎn)單邏輯，對(duì)美華文學(xué)的亮點(diǎn)實(shí)施攏合及整合，闡釋其創(chuàng)想與創(chuàng)新、狹隘或保守。

新生代

北美華文文學(xué)已形成了相對(duì)完整的代際序列，即“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”，同時(shí)每個(gè)“身份共同體”都儲(chǔ)備著代表作家。代際劃分固然是比較粗放的，但其昭示的創(chuàng)作接力顯現(xiàn)華文文學(xué)的良性穩(wěn)態(tài)發(fā)展。若拋開(kāi)“新生代”概念的特定指向，而僅圈定“新”，20年間的每一次代際更迭都是“后浪”出場(chǎng)，攜帶明確的文化理念和文學(xué)野心。

20世紀(jì)70年代末，“新移民文學(xué)”崛起，與“留學(xué)生文學(xué)”相比，其特點(diǎn)一是寫(xiě)作主力從臺(tái)港留學(xué)生轉(zhuǎn)向內(nèi)地留學(xué)生；一是創(chuàng)作者深化文化“夾縫”中的心理困境，更是陸續(xù)布局“落地生根”后的生活景況。21世紀(jì)初，“新移民文學(xué)”創(chuàng)作群被不斷加固，它逐步與“留學(xué)生”脫鉤，一方面是“留學(xué)生”離開(kāi)校園走向社會(huì)，一方面是不同背景的“新移民”加盟華文文學(xué)。人生經(jīng)驗(yàn)的充實(shí)，疊加文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)意義，繼而活化為生活的廣度與人性的深度。嚴(yán)歌苓、張翎、陳河是最具有辨識(shí)度的美華作家，也是學(xué)界研究跟蹤較多的作家。他們寫(xiě)作起步很早，可以追溯至20世紀(jì)七八十年代，雖然已被歸入“新移民”，作品更被視為海外華文文學(xué)的實(shí)績(jī)，但并非純?nèi)晃膶W(xué)“新人”。他們以相異的題材偏愛(ài)、語(yǔ)言方式和藝術(shù)理解，形成文學(xué)品牌。與此同時(shí)，陳謙、曾曉文、施雨、薛憶溈等“中生代”基于個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)他國(guó)生活的職業(yè)化和專(zhuān)業(yè)化的開(kāi)發(fā)，印刻著北美華文文學(xué)的微觀路向。

2010年前后，“70后”作家開(kāi)始發(fā)力。他們中一部分是在中國(guó)內(nèi)地已有知名度的創(chuàng)作者，移居北美后繼續(xù)寫(xiě)作；一部分是文學(xué)新人。李鳳群、張惠雯、柳營(yíng)、凌嵐、凌珊、李一楠等，已明確個(gè)人擅長(zhǎng)的題材領(lǐng)域、確立個(gè)人舒適的語(yǔ)言風(fēng)格。無(wú)論是中國(guó)故事還是他國(guó)故事，他們重視其背后指向的問(wèn)題意識(shí)和時(shí)代精神。我認(rèn)為“70后”引發(fā)的新變，并不是僅僅從作品中反思與質(zhì)詢(xún)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這已是“留學(xué)生文學(xué)”和“新移民文學(xué)”都具備的文學(xué)功能，而是他們堅(jiān)持主動(dòng)探尋并質(zhì)疑的行為本身，折射出對(duì)獨(dú)立思考與自我表達(dá)的尊重和堅(jiān)守。近年，“90后”作者已然浮出水面，但他們會(huì)給北美華文文學(xué)制造出怎樣的新變，還需要通過(guò)一定數(shù)量作品來(lái)檢視。

故國(guó)故事

“故國(guó)故事”是新世紀(jì)以來(lái)世界華文文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作亮點(diǎn)。作家從對(duì)異國(guó)故事（現(xiàn)狀與問(wèn)題）的白描，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)本土敘事資源（歷史與文化）的調(diào)度。於梨華、白先勇、陳若曦、叢甦等從家國(guó)切入，建立“無(wú)根”鄉(xiāng)愁美學(xué)。80年代美國(guó)新移民小說(shuō)的貢獻(xiàn)不是呈現(xiàn)“無(wú)根”的事實(shí)，而是反思“無(wú)根”的原因，通過(guò)回國(guó)“尋根”的方式求解，將人生觀、價(jià)值觀、文化觀等深度思考納入對(duì)“無(wú)根”現(xiàn)狀的考察。它與中國(guó)內(nèi)地“尋根文學(xué)”交集于相似時(shí)間節(jié)點(diǎn)，海外和內(nèi)地，不謀而合地形成“尋根”想法呼應(yīng)，但提出的問(wèn)題與解決的問(wèn)題并不相同。應(yīng)該說(shuō)，此時(shí)“故國(guó)故事”正逐步脫離故事層面，提升至哲學(xué)層面。90年代“新移民”的故國(guó)故事，輻輳在50-70年代的家族故事。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)纏繞捆縛，但缺少些新意及銳見(jiàn)。近十年美華文學(xué)的“故國(guó)故事”，與世界華文文學(xué)“故國(guó)故事”書(shū)寫(xiě)保持同步：以理性思考取代感性敘述，強(qiáng)調(diào)對(duì)普通生命的敬畏與尊重。2009年《金山》里，方家三兄妹錦山、錦河、錦繡連綴起的“山河錦繡”寓意，將海外華人的家國(guó)情懷推至最高點(diǎn)。

嚴(yán)歌苓對(duì)故國(guó)故事具有重大貢獻(xiàn)。她開(kāi)啟一種寫(xiě)作模式，也固化了一種寫(xiě)作模式。這個(gè)固化，主要是指她的成功對(duì)其他作家的示范意義。2000年后，她很快從他國(guó)故事轉(zhuǎn)向故國(guó)故事書(shū)寫(xiě)，僅以近十年的長(zhǎng)篇為例，她發(fā)表了《赴宴者》（2006）《金陵十三釵》（2007）《第九個(gè)寡婦》（2008）《小姨多鶴》（2008）《寄居者》（2009）《一個(gè)女人的史詩(shī)》（2010）《陸犯焉識(shí)》（2011）《媽閣是座城》（2014）《老師好美》（2014）《床畔》（2015）《舞男》（2016）《芳華》（2017）《小站》（2020）。從作家角度，嚴(yán)歌苓持續(xù)拓寬“故國(guó)故事”的表現(xiàn)層面，在歷史/現(xiàn)實(shí)、家庭/社會(huì)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)/時(shí)代熱點(diǎn)、既有困境/當(dāng)下境遇等多重邏輯關(guān)系中進(jìn)行轉(zhuǎn)換；從作品角度，小說(shuō)具有獨(dú)特的問(wèn)題視角和穩(wěn)定的情感流向，特別是人物塑造的重點(diǎn)與敘事節(jié)奏的拐點(diǎn)，都經(jīng)過(guò)作者的精心設(shè)計(jì)。

同樣面對(duì)“故國(guó)故事”，“50后”“60后”從空間交錯(cuò)、史實(shí)并置中探索文化尋根，而“70后”華人作家更青睞從民間和都市面臨的具體問(wèn)題中討論中國(guó)現(xiàn)實(shí)民生，從藝術(shù)元素的具象寫(xiě)照中反觀中國(guó)文化生態(tài)，進(jìn)而推演21世紀(jì)中動(dòng)態(tài)化的“失根—尋根”所引渡的文化反思、文化接受、文化互通?！?0后”筆下的“故國(guó)故事”更是出現(xiàn)關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)移，即從仰視“父親母親”轉(zhuǎn)向平視“哥哥姐姐”。可是“故國(guó)故事”又形成充滿(mǎn)默契的漩渦，數(shù)量快速生產(chǎn)、新意反復(fù)消耗，“扎堆”現(xiàn)象反證出“他國(guó)故事”急劇收縮。受眾的閱讀經(jīng)驗(yàn)依然定格在“新移民”個(gè)人奮斗史，移民一代“落地生根”后的生活經(jīng)營(yíng)，移民二代的當(dāng)下訴求，無(wú)法從北美華文文學(xué)中獲悉新情況和新問(wèn)題。陳謙是思考“他國(guó)故事”的寫(xiě)作者，硅谷系列和教育系列，實(shí)時(shí)充盈著華文小說(shuō)的題材類(lèi)型，邏輯思維和科學(xué)思維的注入，推動(dòng)美華文學(xué)與時(shí)俱進(jìn)。張惠雯探測(cè)人心的底線(xiàn)和應(yīng)對(duì)，我們無(wú)需將其作品細(xì)分出中國(guó)/他國(guó)，她只留意人類(lèi)精神世界的體積與心理世界的容量。小說(shuō)的精巧在于由即時(shí)的、疏忽間的念頭與感受，生發(fā)出合情合理的選擇。獨(dú)特詩(shī)意是一種張弛有度的掌控力，即刻生效的情景感孵化沉浸式閱讀。

我感覺(jué)創(chuàng)作者似乎更愿意經(jīng)營(yíng)故事，而感情的處理則相對(duì)匆促?！熬唧w到人、到群、到世界，小說(shuō)在刻畫(huà)著緊張，宣示著矛盾，表達(dá)著對(duì)立，唯獨(dú)不書(shū)寫(xiě)平庸。我姑且稱(chēng)之為平庸，是因?yàn)樯钪械暮芏喙适戮褪翘貏e尋常的，平淡到寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)里，甚至?xí)屓擞X(jué)得匪夷所思。陀思妥耶夫斯基曾說(shuō)生活比一切構(gòu)思都離奇，生活它在自然的發(fā)生，而構(gòu)思難免人工的痕跡?！保ù鳜幥伲骸缎撵`隱秘地帶的舊軌與新路》，《香港文學(xué)》2020年第5期。）大開(kāi)大闔的中國(guó)故事，跌宕起伏，但“落地”困難；人物紛繁攢動(dòng)，但女性人物比重太大，外國(guó)人形象始終模糊，甚至可以說(shuō)，核心人物在身份、行動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)上的臉譜化、概念化趨向已經(jīng)顯現(xiàn)。作品傳達(dá)的表現(xiàn)欲較強(qiáng)，急切地想說(shuō)出主題、技巧和立場(chǎng)，表明各種新發(fā)現(xiàn)和新探索，無(wú)形中造成作品十分“緊張”，“真”也都被“急”給逐層剝離了。

文化選擇

中西文化比較是北美華文文學(xué)無(wú)法繞開(kāi)的議題，而繼承與創(chuàng)新是創(chuàng)作者需要直面的“怎么寫(xiě)”問(wèn)題。具體到“中國(guó)”書(shū)寫(xiě)，不同“身份共同體”的華文作家，事實(shí)是一種本能反應(yīng)。新移民文學(xué)的前二十年，美華文學(xué)幾乎都在重復(fù)“邊緣”論題，在時(shí)間催化下，隔膜感逐級(jí)消減，近十年美華文學(xué)試圖解決寫(xiě)作的“在地”性。袁勁梅在《老康的哲學(xué)》里曾運(yùn)用“海岸”意象肯定文化差異的必然性，“明擺著，兩條海岸線(xiàn)對(duì)不上。對(duì)不上的地方就是他們各自守著的那片海岸的特殊之處?！碑?dāng)前中西雙向?qū)徱?，其更重要的意義是“新移民文學(xué)”從“他者”（西方）反觀“自我”（中國(guó)）的思考慣性被打破，轉(zhuǎn)換為“自我”（華人新移民）觀審“他者”（西方本土）的思路。

新世紀(jì)初的小說(shuō)創(chuàng)作，美華作家曾為中西比較找到了一個(gè)源發(fā)于空間的落點(diǎn)——“交錯(cuò)”，它一度成為“新移民文學(xué)”的敘事范式，甚至存續(xù)在當(dāng)前海外華文小說(shuō)里。加拿大華文作家張翎因一部《交錯(cuò)的彼岸》成為“交錯(cuò)”的技術(shù)代表，需要明晰的是，“新移民小說(shuō)”中絕大部分的“中國(guó)故事”實(shí)際都是“交錯(cuò)”結(jié)構(gòu)，而張翎對(duì)于中西“交錯(cuò)”的運(yùn)用主要集中于早期的三部長(zhǎng)篇：《望月》（1998）、《交錯(cuò)的彼岸》（2001）、《郵購(gòu)新娘》（2004）。2017年出版《勞燕》時(shí)，她將空間交錯(cuò)（中國(guó)/加拿大）置換為人稱(chēng)交錯(cuò)（我/你/他/她），這一轉(zhuǎn)變表示張翎將交錯(cuò)的形式性讓渡于交錯(cuò)的協(xié)同性，即她借助人稱(chēng)交錯(cuò)，挖掘人心的不同面向?？臻g交錯(cuò)，雖然為學(xué)者提供了中西比較的研究便利，但拘囿住北美華文文學(xué)的藝術(shù)構(gòu)思。AB平行式文化編碼一度成為主流，差異的羅致覆蓋共性的挖掘，文化互動(dòng)后文化互鑒的內(nèi)在向度，亟待強(qiáng)化。

在面向“中國(guó)”的時(shí)候，創(chuàng)作者找到了鄉(xiāng)土。無(wú)論是小說(shuō)還是散文，都有對(duì)故土的歷史梳理和現(xiàn)實(shí)憂(yōu)思。今昔對(duì)比，成為最便捷的切入點(diǎn)，現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)的介入并革新，逐步抹去鄉(xiāng)土底色。張惠雯《垂老別》的推進(jìn)層次及意境與痖弦的詩(shī)《歌》十分契合，人因昔日與明日、戀與死的追憶而感傷，而在她最新小說(shuō)《昨天》里，透露出新想法，即不必今昔較量，曾經(jīng)慰藉心靈的美好和良善，永不會(huì)變。陳河《碉堡》的“槍眼”是回到家鄉(xiāng)的密道，它收藏著一顆“啟明星”，以希望、信念和力量指引歸途；張翎《廊橋夜話(huà)》的“橋”，不疾不徐、不悲不喜地等待現(xiàn)代、包容現(xiàn)代。鄉(xiāng)土敘事收藏著每一位華人作家的故鄉(xiāng)版本，宏闊深廣的家國(guó)情懷，落實(shí)到尋常人家，就是人與家/故土的依存。

正如石黑一雄所說(shuō)，有多元文化背景，渴望成就一番事業(yè)的年輕作家?guī)缀鯐?huì)本能地在創(chuàng)作中尋根。他指出了“尋根”的必然性，而哈金則解決了“尋根”的方法，即“尋找自身的傳統(tǒng)，纏住偉大的對(duì)手”。海外華文文學(xué)，在中西文化比較中無(wú)法回避的最基礎(chǔ)、最核心問(wèn)題就是如何理解并闡發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)文化。美華文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)待“傳統(tǒng)”出現(xiàn)兩種明確思路：一是從中國(guó)古代史取材并演繹古人古事古物，如《甲骨時(shí)光》《李白傳》《上古迷思》《凄情納蘭》《故國(guó)宮卷》《微云衰草》；一是中國(guó)近現(xiàn)代史的史料發(fā)掘和文學(xué)重構(gòu)，如王鼎鈞回憶錄四部曲（《昨天的云》《怒目少年》《關(guān)山奪路》《文學(xué)江湖》）、張翎的《金山》《勞燕》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、薛海翔的《長(zhǎng)河逐日》。但從客觀上看，我們自身的文化傳統(tǒng)，還沒(méi)有獲得扎實(shí)研究，藝術(shù)思考更只是浮光掠影地流轉(zhuǎn)于形式。

波蘭作家托卡爾丘克提出“星系”寫(xiě)作，“星系”的概念，包含有時(shí)空觀、有包容度、有開(kāi)放性。新世紀(jì)20年，文學(xué)思潮、文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)人物和文學(xué)作品，就如一個(gè)個(gè)星子，結(jié)構(gòu)出北美華文文學(xué)星群，先行者在陸續(xù)離場(chǎng)，創(chuàng)作者不斷消失、閃現(xiàn)、交接、聚合。應(yīng)該說(shuō)，相當(dāng)數(shù)量的研究者會(huì)產(chǎn)生價(jià)值低判，是由于不自覺(jué)地設(shè)定潛在他者為整個(gè)中國(guó)內(nèi)地當(dāng)代文學(xué)；從本質(zhì)上看，北美華文文學(xué)就是區(qū)域性的文學(xué)，怎可能持續(xù)、成批出現(xiàn)重量級(jí)作家作品？它所能呈現(xiàn)的是某幾位代表性作家。拿局部和整體做對(duì)比，在邏輯上是不合理的。與此同時(shí)，創(chuàng)作者自然也需自行擱置“速成”的期待，因文學(xué)創(chuàng)造需要常年的積累與打磨。但美華文學(xué)經(jīng)典化確立是一項(xiàng)很有價(jià)值的研究工作。

我想特別提起2000年出版的《中國(guó)留學(xué)生文學(xué)大系》，從某種程度上說(shuō)，它也在為21世紀(jì)北美華文文學(xué)開(kāi)篇。該書(shū)整理了過(guò)往的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，扶植了年輕的創(chuàng)作力量。如今我們?cè)倩厮萜渥髌罚懿蹲阶∶廊A文學(xué)進(jìn)階，切實(shí)感受作家風(fēng)格的突變、家國(guó)情懷的流變、題材熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)審美的漸變。

2008年初版、2018年再版的《異旅人》回歸留學(xué)生故事，關(guān)照亞裔群體，他們不再失魂落魄，卻難免荒腔走板。隔膜，依然存在，他們因生命力過(guò)強(qiáng)或過(guò)弱，表現(xiàn)出與世界不夠融合，“適度的強(qiáng)度、競(jìng)爭(zhēng)、緊張感，既不可能讓我無(wú)所事事，又不會(huì)把人累得只能拖著舌頭喘氣”（倪湛舸《異旅人》上海文藝出版社2018年版）?！八懔?，裝什么多愁善感，我是什么人自己還不明白嗎？”（倪湛舸《異旅人》上海文藝出版社2018年版）“留學(xué)生”心態(tài)的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)為由孤島“謫仙”、叢林中伺機(jī)而動(dòng)的猛獸，變?yōu)椤皼_著籠子奔跑的熊貓”?！懊魈煲辉纾麄儗W(xué)會(huì)五種以上的領(lǐng)帶打法，再然后，學(xué)會(huì)放棄，解開(kāi)領(lǐng)帶只需一只手?！保哒眶础懂惵萌恕飞虾Ｎ乃嚦霭嫔?018年版）困境，在新一代亞裔留學(xué)生的世界里，是悉數(shù)接納和果斷取舍。

堅(jiān)持華文寫(xiě)作，說(shuō)到底，是抵御遺忘傳統(tǒng)的一條路徑。   

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