優(yōu)秀的小說(shuō)具有廣闊的可闡釋空間，小說(shuō)評(píng)論家在不斷地對(duì)之進(jìn)行評(píng)析，電影改編也在豐富著它們的意義。然而，小說(shuō)與電影改編之間的矛盾是無(wú)法避免的。“小說(shuō)是無(wú)聲文字的領(lǐng)域，而電影則是有聲有形的視聽世界，導(dǎo)演、劇本、服裝、攝影、編輯、演員等都會(huì)在人物刻畫、主題表現(xiàn)方面造成不同的效果?！薄皟煞N媒體的巨大差異使得那種認(rèn)為電影能夠或應(yīng)該反映與小說(shuō)一樣的主題和語(yǔ)調(diào)的設(shè)想顯得沒那么簡(jiǎn)單了。表現(xiàn)方式從一種媒體改換到另一種媒體產(chǎn)生了巨大的變化，這樣的變化必然使得電影不能夠重視小說(shuō)可能有的全部意義，而只是形成自己范圍內(nèi)的意義。即便有可能抓得住小說(shuō)完整的主題和本質(zhì)，電影還是不能以和小說(shuō)一樣的方式來(lái)表達(dá)意義。”從小說(shuō)改編為電影往往會(huì)損害小說(shuō)原著的意義。桑塔格說(shuō)，電影導(dǎo)演是在玩廢品循環(huán)利用的游戲。我們認(rèn)為這句話說(shuō)得太極端。但是，從一個(gè)側(cè)面確實(shí)能說(shuō)明電影改編作品無(wú)法完全表現(xiàn)小說(shuō)的意義的尷尬處境。既然如此，小說(shuō)還要不要被改編為電影呢？桑塔格給出的答案是肯定的。她甚至給小說(shuō)與小說(shuō)經(jīng)過(guò)改編而成的電影做了一個(gè)等級(jí)制度：“小說(shuō)改編成電影是最體面的營(yíng)生，而把電影改編成小說(shuō)聽起來(lái)卻不登大雅?！?/p>

在桑塔格眼里，小說(shuō)命中注定是要“變”成電影的。可是，桑塔格卻從來(lái)沒有成功地將她的《在美國(guó)》《火山情人》改編成電影；而是挑選了紀(jì)錄片的題材和短篇散文拍攝了《希望之鄉(xiāng)》《沒有向?qū)У穆贸獭?。這又一次印證了長(zhǎng)篇小說(shuō)的電影改編是“一項(xiàng)多么艱巨的工作”。不僅桑塔格沒有興趣和把握將自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)名作改編為電影，伍爾夫?qū)τ趧e人改編她的小說(shuō)也持懷疑態(tài)度，她在致朋友的信中提到“電影從頭到尾只會(huì)是一場(chǎng)愚蠢的戲，缺乏深度”。為此，伍爾夫還專門寫作了散文《電影》，聲稱“電影與小說(shuō)，有可能造成兩敗俱傷的局面”。與此同時(shí)，伍爾夫在該文章中也不得不承認(rèn)“電影能以數(shù)不清的符號(hào)呈現(xiàn)出小說(shuō)難以表達(dá)的情感”。也許是鑒于兩者的矛盾關(guān)系，有評(píng)論者干脆聲言毋庸強(qiáng)調(diào)改編與原作的密切關(guān)系。馬爾斯·瓊斯在評(píng)論《到燈塔去》的影視作品時(shí)說(shuō)，文學(xué)作品改編而成的電影最高境界在于“讓你想不起是由那部作品改編的，就像西紅柿醬可以佐餐，甚至可以當(dāng)成美味，用不著你費(fèi)勁想著西紅柿”。這樣的境界強(qiáng)調(diào)了改編的獨(dú)立性，有將兩者完全分離的趨勢(shì)。對(duì)這樣視影視改編業(yè)為獨(dú)立的、有創(chuàng)造性的、完全不需要與原作形成互動(dòng)與對(duì)話關(guān)系的活動(dòng)的趨勢(shì)，桑塔格是反對(duì)的。

桑塔格對(duì)小說(shuō)改編為電影的小說(shuō)的超文本表現(xiàn)潮流是持充分肯定態(tài)度的，她反對(duì)的是完全脫胎于小說(shuō)原著的影視改編。很多電影改編本身就是搭著小說(shuō)名利的順風(fēng)車而來(lái)，要經(jīng)受住有關(guān)原作與電影改編之間的比較也就在所難免了。桑塔格認(rèn)為，小說(shuō)屬于一種敘事性藝術(shù)，在時(shí)間和空間上同電影一樣可以自由轉(zhuǎn)換，作為情節(jié)、人物和對(duì)話的來(lái)源更為合適；而電影作為一門綜合性藝術(shù)，素與其它敘事藝術(shù)樣式相通。相比較由戲劇改作電影，小說(shuō)改作電影，雖然也同樣不能展現(xiàn)電影的自身特征；但是從優(yōu)秀的劇作拍攝的好影片比從優(yōu)秀小說(shuō)改編的好影片要多得多。似乎，劇本本身更接近電影的特征。

這就牽涉到小說(shuō)改編成電影的最大難度究竟在哪里的問(wèn)題了。很多導(dǎo)演都對(duì)優(yōu)秀小說(shuō)改編為電影興趣尤為濃厚，苦于失敗率太高而且往往出力不討好而對(duì)經(jīng)典小說(shuō)的電影改編工作愛恨交加。桑塔格玩笑說(shuō)，電影的營(yíng)養(yǎng)來(lái)自垃圾文學(xué)而非文學(xué)作品，這句話似乎成了格言。一部無(wú)名的小說(shuō)可以當(dāng)作拍片的原由和主題庫(kù)，導(dǎo)演可以自由發(fā)揮。然而，面對(duì)一部舉世聞名、讀者眾多的經(jīng)典小說(shuō)，導(dǎo)演的自由發(fā)揮程度就要差了很多。就算不必“步步緊跟”，也必須有個(gè)“忠實(shí)”于原著的問(wèn)題。似乎，電影的特征就是要把優(yōu)秀的原著小說(shuō)刪節(jié)、沖淡、簡(jiǎn)化。因?yàn)?，電影正片的?biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度適合短篇小說(shuō)或戲劇，不適合長(zhǎng)篇小說(shuō)。桑塔格聲稱，她所看過(guò)的小說(shuō)改編的電影，惟一一部使她滿意的是從契訶夫的短篇小說(shuō)改編而成的俄羅斯影片《帶狗的女人》。在桑塔格所有拍攝的電影當(dāng)中，最使她滿意的是散文改編而成的電影《沒有向?qū)У穆贸獭?。似乎，長(zhǎng)篇小說(shuō)與成功的電影改編是無(wú)緣的。

桑塔格在評(píng)論文章《從小說(shuō)到電影》里告訴我們，斯特勞亨因受挫而未竟之業(yè)，法斯賓德取得了成功。他將一部偉大的小說(shuō)拍成一部偉大的電影，一部忠實(shí)于原著的電影。成功的秘訣在于他獲準(zhǔn)拍一部長(zhǎng)達(dá)15小時(shí)21分鐘的影片，該片可以通過(guò)電視分集播出。我們認(rèn)為，對(duì)片長(zhǎng)不加限制并不能保證將一部好小說(shuō)成功地改拍為一部好電影。這既不是充分條件，也不是必要條件。成功的要訣在于導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)原著的理解力和創(chuàng)造力。桑塔格認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為電影的成功關(guān)鍵在于“自然主義”的拍攝手法：遵循原著，不拍任何影視棚中的東西，堅(jiān)決在“自然”環(huán)境中拍攝每一個(gè)鏡頭。這種極端強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的電影風(fēng)格和強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)性原則，在桑塔格看來(lái)，排除了戲劇的效果，摒棄了高科技的打造，會(huì)反映出電影所具有的鏡頭-自來(lái)水筆敘事的基調(diào)和意圖。她的電影信念非常接近寫實(shí)主義繪畫對(duì)結(jié)構(gòu)和敘事的強(qiáng)調(diào)。她是從堅(jiān)持電影的敘事功能這個(gè)角度確立優(yōu)秀的小說(shuō)改編電影的標(biāo)準(zhǔn)的。法斯賓德夫子自道，他的成功秘訣在于他有強(qiáng)烈的愿望要拍攝出一部能反映作家觀點(diǎn)的影片。與作家的意識(shí)和敘事意圖保持同步，才有可能從名著小說(shuō)成功改編一部偉大的電影。這種改編的信念是非?！白匀恢髁x”的，不僅僅是拍攝手段的“自然主義”，最重要的是與作家主體關(guān)系的“自然主義”。

“自然主義”的改編電影作品特點(diǎn)為對(duì)原著的忠實(shí)。桑塔格告訴我們，據(jù)說(shuō)斯特勞亨拍攝諾里斯的小說(shuō)是完全遵循原著，一幀一幀拍出來(lái)的，《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》不僅是視覺享受，更是聽覺享受。電影《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》有小說(shuō)的鋪陳，也有戲劇的效果，導(dǎo)演的杰出才華在于他善于折中和作為藝術(shù)家的自由自在的態(tài)度。他并不追求電影的獨(dú)特之處，而是大量借鑒戲劇。“我排戲如同拍電影，拍電影如同拍戲，我對(duì)此義無(wú)反顧?！北M管在電影手段上導(dǎo)演采取了融合多媒介敘事的自由主義，但這沒有影響到導(dǎo)演設(shè)計(jì)電影呈現(xiàn)對(duì)原著的忠實(shí)。導(dǎo)演說(shuō)，這是因?yàn)樗麤]有打斷敘事的步調(diào)，與此同時(shí)，他保留了小說(shuō)中大量的回憶。在桑塔格看來(lái)，回憶并不損害敘述，如同在戈達(dá)爾的電影中，而是有助于敘述；不是遠(yuǎn)離觀眾，而是讓觀眾感受到更多。故事以更為直接和感人的方式繼續(xù)展開。導(dǎo)演通過(guò)回憶的意識(shí)流呈現(xiàn)和拍攝出一部類似于法國(guó)20世紀(jì)50年代的電影“新浪潮運(yùn)動(dòng)”的杰作。這部電影出乎意料地反蒙太奇，而是走了“自然主義”的畫風(fēng)和聲音敘述與鏡頭敘述結(jié)合的帶有戲劇效果的電影改編路線。這不禁讓我們聯(lián)想到電影人、小說(shuō)家亞歷山大·阿斯楚克主張說(shuō)電影正在變成一種相當(dāng)于繪畫和小說(shuō)的新的表達(dá)手段：“拍攝的過(guò)程不再是對(duì)已有文本的傳達(dá)，而是成為通過(guò)影像敘述而進(jìn)行的一種書寫形式?！蹦釥栃裂诺乱舱J(rèn)為，從電影參與作品的闡釋與改寫活動(dòng)來(lái)看，它相當(dāng)于“一種文學(xué)評(píng)論活動(dòng)”，是“一篇強(qiáng)調(diào)自己所認(rèn)定主題的論文”，并且可以“為原作增添新的光彩”。

領(lǐng)會(huì)了電影拍攝與小說(shuō)寫作的類似，更容易保證電影改編在氣質(zhì)上接近小說(shuō)的內(nèi)涵。甚至有學(xué)者相信電影改編是原作的不同的書寫版本，認(rèn)為文本的可表演性決定了它的存在。電影改編不僅僅是對(duì)原作的闡釋和對(duì)話，而是可以延展到這樣的理解，不同的表現(xiàn)手段的藝術(shù)樣式都是一系列的文本，這些文本又都是一系列的表演，一部小說(shuō)的經(jīng)典不僅在于它的文本可闡釋空間，而且在于它的跨媒介延伸的可闡釋空間和表現(xiàn)空間。原著與改編之間是源與流的關(guān)系，改編應(yīng)該既尊重原著的內(nèi)涵和特征，同時(shí)在對(duì)話和互動(dòng)的層面上加以自己的詮釋和藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)原著的演繹不是無(wú)限制的，終究要受到原作和原作者的制約。

電影改編的對(duì)話性和自主性的統(tǒng)一可以用巴赫金的對(duì)話理論和克里斯蒂娃的互文性理論加以深入挖掘。用“互文對(duì)話”取代“忠誠(chéng)”，不僅保留了“從小說(shuō)這樣單軌道的文字媒介改變到電影這樣的多軌道媒介”的改編進(jìn)程中對(duì)原著的遵循，而且確保了調(diào)動(dòng)音樂(lè)、聲響、影像等多種手段，改編電影在效果上發(fā)生的變化。改編與原作的關(guān)系是“流動(dòng)的，變化的關(guān)系，互文的一組，每一次新的演出都解碼一段特別的、歷史的、文化的時(shí)刻、改變了結(jié)構(gòu)的時(shí)刻”。也就是說(shuō)，電影改編將靜態(tài)的文本轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的影像，必然會(huì)造成小說(shuō)文本敘述焦點(diǎn)呈現(xiàn)重心的改變，但電影改編可以從對(duì)其它媒介的調(diào)動(dòng)中表現(xiàn)小說(shuō)的敘述特點(diǎn)。原著在影視化的過(guò)程中發(fā)生的變形甚至變異，應(yīng)該是被鼓勵(lì)的，但首要原則是這些變形和變異必須要服務(wù)于原著的寫作特征和作者的敘述風(fēng)格。很多導(dǎo)演在實(shí)際拍攝時(shí)大多會(huì)遠(yuǎn)離“忠實(shí)原著”的電影改編，而以自己的闡釋方式表現(xiàn)自己對(duì)小說(shuō)的理解。有些獲得了小說(shuō)讀者的接受，有些則被小說(shuō)讀者所詬病。我們相信，如果導(dǎo)演想要展現(xiàn)自己獨(dú)特的電影敘事風(fēng)格，最好是不要試圖從經(jīng)典小說(shuō)改編電影作品。在這股影視市場(chǎng)與文學(xué)遺產(chǎn)孰占上風(fēng)的碰撞中，我們認(rèn)為，最好的方式莫過(guò)于中和：即在遵循和理解透徹小說(shuō)原作的基礎(chǔ)上，再怎么強(qiáng)調(diào)保留經(jīng)典小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、敘述流、風(fēng)格、意圖等均不為過(guò)；同時(shí)，既然是電影呈現(xiàn)，當(dāng)然可以充分調(diào)動(dòng)文本所沒有的一切影像敘述手段，目的是更好地服務(wù)于經(jīng)典小說(shuō)的宗旨和風(fēng)格。遵循原作和電影創(chuàng)新這種深層的辯證關(guān)系，越是能夠透徹和獨(dú)創(chuàng)地把握好，越是能夠?yàn)橛^眾，特別是熟悉小說(shuō)文本的讀者——這部電影的潛在觀眾——奉獻(xiàn)出一部經(jīng)典的小說(shuō)改編電影。

小說(shuō)改編電影，有時(shí)候要與小說(shuō)原著拉開距離，甚至偶爾采用一下陌生化的手法也未嘗不可。因?yàn)殡娪皵⑹鲈谔幚砣宋?、主題等方面與小說(shuō)的差異可以顯示出電影與原著對(duì)話的流動(dòng)變化的關(guān)系，可以彰顯出導(dǎo)演的主體性地位。但是，一位真正具有世界影響力的電影導(dǎo)演，應(yīng)該明白這樣一個(gè)道理：只有超越“小說(shuō)家不能拍攝電影、導(dǎo)演不能寫小說(shuō)”的藝術(shù)藩籬，才能在運(yùn)用電影鏡頭與馳騁手中之筆之間，尋獲到一種精確而微妙的平衡。這種平衡，不僅印證了通過(guò)跨文化合作取得小說(shuō)改編電影成功的可能，更難使得電影手段成為繼承和外化作家經(jīng)典小說(shuō)敘事的融合視覺和深度的小說(shuō)-電影敘述。