有別于往屆，今年的老舍戲劇節(jié)聯(lián)合“國(guó)際戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)中國(guó)分會(huì)”（IATC）舉辦了一場(chǎng)戲劇論壇，主題是“國(guó)際視野下當(dāng)代劇場(chǎng)的文學(xué)性”。這一主題設(shè)置是有理論敏銳度的，它顯然觀照到了當(dāng)下中國(guó)內(nèi)地戲劇理論批評(píng)界出現(xiàn)的一些觀點(diǎn)分歧和爭(zhēng)議，主要圍繞于“戲劇”與“后戲劇”如何評(píng)判。論壇中有學(xué)者更傾向由劇本（一度創(chuàng)作）所統(tǒng)領(lǐng)的戲劇劇場(chǎng)形態(tài)，也有學(xué)者更偏向由舞臺(tái)媒介“獨(dú)立自主”的后戲劇劇場(chǎng)形態(tài)。這就是目前戲劇學(xué)界的“文學(xué)性/劇場(chǎng)性”之爭(zhēng)。

實(shí)際上，后戲劇劇場(chǎng)形態(tài)的出現(xiàn)是有其必然性的，我總結(jié)了三個(gè)原因。一是因?yàn)閯?chǎng)藝術(shù)家的自發(fā)追求。黑格爾在他的《美學(xué)》里早就預(yù)言了戲劇舞臺(tái)的手段會(huì)各自獨(dú)立發(fā)展。當(dāng)視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)家們?cè)?9世紀(jì)下半葉被導(dǎo)演聚集到一起，共同為戲劇演出的整體性服務(wù)時(shí)，就開(kāi)始從各自所專長(zhǎng)的媒介本身出發(fā)，去思考劇場(chǎng)演出的另一種可能性了。譬如阿庇亞盤算著他的燈光方案，克雷琢磨著他的平臺(tái)和傀儡。二是因?yàn)閼騽∥膶W(xué)自身的變化。歐洲戲劇文學(xué)自文藝復(fù)興到19世紀(jì)下半葉，大體上呈現(xiàn)的都是戲劇主人公在外部人際關(guān)系中所發(fā)生的各種悲喜劇故事，但之后由于孤獨(dú)絕望的心理體驗(yàn)，劇作家們開(kāi)始讓他們的主人公從外部世界退縮到內(nèi)心，這樣的文學(xué)形態(tài)特別需要舞臺(tái)手段發(fā)揮表現(xiàn)力，因此是戲劇文學(xué)自身的變化為舞臺(tái)媒介的“活性”提供了空間。三是因?yàn)檎軐W(xué)觀點(diǎn)的滲透。阿爾托在其“殘酷戲劇”理論中就已經(jīng)開(kāi)始抱怨“語(yǔ)言”了，后來(lái)埃斯林在其“荒誕派戲劇”理論中就“語(yǔ)言”的貶值現(xiàn)象再次展開(kāi)論述，直到德里達(dá)徹底瓦解掉了“語(yǔ)言”的表意可能，這種對(duì)“語(yǔ)言”的“敵視”，為戲劇藝術(shù)在上世紀(jì)60年代后規(guī)模性地走向后戲劇劇場(chǎng)形態(tài)提供了哲學(xué)的依據(jù)。

當(dāng)然，每個(gè)具體的個(gè)案恐怕也都有其特殊的原因。譬如貝克特創(chuàng)作的《等待戈多》《終局》《美好的日子》《克拉普的最后碟帶》等劇，以戲劇文學(xué)的方式表達(dá)了他對(duì)人生的種種感受——等待、折磨、自欺、消逝。大約在1967年，他開(kāi)始從事導(dǎo)演實(shí)踐，嘗試后戲劇的劇場(chǎng)方式，類似《她是誰(shuí)》《人來(lái)人往》《呼吸》這樣的作品，在表意上并沒(méi)有發(fā)生什么變化，依然是人生的種種“悲催”，但語(yǔ)言被壓縮到極致，進(jìn)行表達(dá)的語(yǔ)匯變成了燈光、裝置、聲音、姿勢(shì)等。貝克特從一個(gè)戲劇劇場(chǎng)作品的創(chuàng)作者變成了一個(gè)后戲劇劇場(chǎng)的實(shí)踐者，個(gè)中原因也許只是出于在文學(xué)表達(dá)可能性已被他窮盡之后的一種藝術(shù)困境的突破而已。

歷數(shù)各種原因只是想說(shuō)，后戲劇劇場(chǎng)相比戲劇劇場(chǎng)盡管是晚到一步，但人家也是一步步合情合理地走進(jìn)戲劇生態(tài)圈的，進(jìn)來(lái)后也談不上搶占了“碼頭”、劫走了“資源”，李亦男教授有一篇文章《雷曼的后戲劇與中國(guó)的劇場(chǎng)》值得一讀，文中就介紹了國(guó)內(nèi)從事后戲劇實(shí)踐的藝術(shù)家們事實(shí)上缺乏資源的情況。而單就劇場(chǎng)實(shí)踐生態(tài)應(yīng)該豐富多元而言，戲劇劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)本應(yīng)是稱兄道弟的朋友，更何況后戲劇劇場(chǎng)的審美性不容小覷。我在重讀王維的詩(shī)篇，如“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”時(shí)，就覺(jué)得大自然是最好的“后戲劇”，王維能從中有所悟有所感有所思，恰恰證明后戲劇劇場(chǎng)完全能產(chǎn)生出一種非常獨(dú)特的審美效果。明乎以上，“戲劇/后戲劇”之間就不應(yīng)該再繼續(xù)發(fā)生像當(dāng)下這般的矛盾。

真正的矛盾是出在后戲劇的理論上，而不是實(shí)踐中。這就要說(shuō)到雷曼了，他的《后戲劇劇場(chǎng)》一書(shū)的價(jià)值在于對(duì)當(dāng)代戲劇藝術(shù)實(shí)踐中一種特定劇場(chǎng)形態(tài)的總結(jié)和命名，但問(wèn)題是他在美學(xué)上賦予了后戲劇劇場(chǎng)非凡的價(jià)值，同時(shí)又在美學(xué)上宣告了戲劇劇場(chǎng)的枯萎和死亡。至于理由，那就是他采取了后現(xiàn)代哲學(xué)看待世界的眼光，認(rèn)為世界具有不確定性，只有后戲劇才是應(yīng)對(duì)這一不確定性的最合適的劇場(chǎng)形態(tài)，因?yàn)槿嗽谶@個(gè)不確定的世界上惟一能做的且值得做的，不再是理性的認(rèn)知而是感知的冒險(xiǎn)，而這一點(diǎn)恰恰只能由后戲劇來(lái)提供。這一論斷決定了在他眼里戲劇劇場(chǎng)無(wú)可挽回的沒(méi)落。

雷曼上述裁斷既容易勾火惹氣——從事戲劇劇場(chǎng)實(shí)踐的藝術(shù)家們本來(lái)生龍活虎的，一下子就被說(shuō)死了，這自然難免讓人憤憤不平；又容易在哲學(xué)上招致質(zhì)疑——?dú)v史唯物主義架著辯證法的觀望鏡在冷冷地看著它哩；而最關(guān)鍵的則是，這一裁斷根本就不符合實(shí)際情況——戲劇劇場(chǎng)的核心是在情境中檢驗(yàn)人類的行為，它為那些永遠(yuǎn)對(duì)人的心理行為細(xì)節(jié)懷抱興趣的觀眾提供樂(lè)趣。即便我們所有人都認(rèn)同世界是不確定的，那也不妨礙有些觀眾在這個(gè)不確定的世界依然對(duì)人的行為細(xì)節(jié)感興趣，而這種樂(lè)趣恰恰是后戲劇劇場(chǎng)提供不了的。所以在我看來(lái)，我們的后戲劇的實(shí)踐者們根本無(wú)需借助雷曼的理論為自己的實(shí)踐進(jìn)行美學(xué)辯護(hù)，你以為它是遮雨的大傘，實(shí)際上它是漏雨的屋頂。實(shí)踐者最好的自辯就是富有創(chuàng)造性的實(shí)踐，至于理論，姑且一聽(tīng)也就罷了。

那么，文學(xué)性與劇場(chǎng)性之爭(zhēng)，到底是在爭(zhēng)什么呢？如果變成了人事糾紛，就實(shí)在是令人難過(guò)了，真的沒(méi)必要。在各種戲劇演出的觀賞過(guò)程中，我們大家一定會(huì)發(fā)現(xiàn)：好的戲劇劇場(chǎng)的作品也不錯(cuò)，好的后戲劇劇場(chǎng)的作品也挺好，一定是這個(gè)樣子的，這才是常識(shí)。