艾夫曼芭蕾舞團(tuán)舞劇《柴可夫斯基》劇照 朱絳 攝 中央芭蕾舞團(tuán)提供

芭蕾舞劇的二十一世紀(jì)是艾夫曼的世紀(jì)

鮑里斯·艾夫曼的芭蕾舞劇在中國(guó)很是“火”了幾年。既往許多次，都與艾夫曼作品在中國(guó)的巡演擦肩而過(guò)，且又被業(yè)界先睹為快者近乎迷狂的贊嘆聲激起了某種“探究黑洞”的念想——業(yè)界對(duì)艾夫曼作品的迷狂究竟意味著什么？或者說(shuō)，被迷狂的艾夫曼作品對(duì)我們當(dāng)代中國(guó)舞劇究竟意味著什么？北京舞蹈學(xué)院一位資深編導(dǎo)教授對(duì)我說(shuō)：“當(dāng)我告別‘交響編舞’而主張‘當(dāng)代編舞’理念之時(shí)，你曾希望我具體化‘當(dāng)代編舞’的內(nèi)涵。我現(xiàn)在想說(shuō)的是，我所主張的‘當(dāng)代編舞’就是自皮娜·鮑什、基里安直至艾夫曼的編舞理念。就芭蕾舞劇而言，十九世紀(jì)是彼季帕的世紀(jì)，二十世紀(jì)是格里戈洛維奇的世紀(jì)，而二十一世紀(jì)是艾夫曼的世紀(jì)。 ”對(duì)于中國(guó)觀眾而言，彼季帕意味著《天鵝湖》 ，格里戈洛維奇意味著《斯巴達(dá)克》 ；那么，挺立在二十一世紀(jì)芭蕾舞劇潮頭的艾夫曼意味著什么呢？這或許是此次芭蕾舞劇“風(fēng)暴”掠過(guò)之后我們?cè)撍伎嫉摹?/p>

舞劇創(chuàng)作需要“文學(xué)基礎(chǔ)”是要“揭示未探索的領(lǐng)域”

俄羅斯評(píng)論家塔蒂阿娜·波里吉娜指出：“艾夫曼劇院的一個(gè)顯著特征是，幾乎所有的表演都有情節(jié)，而且往往都有文學(xué)來(lái)源。這完全符合他的藝術(shù)信條：‘如果我需要一個(gè)文學(xué)基礎(chǔ)，它意味著我正在尋找機(jī)會(huì)進(jìn)入某個(gè)對(duì)我和我的觀眾來(lái)說(shuō)都相對(duì)熟悉的領(lǐng)域；在熟悉的情況下，我要試圖發(fā)現(xiàn)并揭示未探索的領(lǐng)域……’ ”實(shí)際上，依據(jù)文學(xué)作品賦予舞蹈表演以“情節(jié)” ，是舞劇藝術(shù)進(jìn)行“表達(dá)”并賴以“立身”的一個(gè)通例；但依據(jù)什么文學(xué)作品，卻反映出一個(gè)時(shí)代的舞蹈家的思想狀況。在改革開放之前，我國(guó)為數(shù)不多的舞劇創(chuàng)作主要依據(jù)古典戲曲和民間傳說(shuō)。在上世紀(jì)六十年代初也出現(xiàn)了依據(jù)電影的《紅色娘子軍》和依據(jù)歌劇的《白毛女》 ，這是我們舞劇在追求“現(xiàn)代性”之時(shí)而出現(xiàn)的“移植”現(xiàn)象。改革開放之初，魯迅、巴金、曹禺的文學(xué)作品進(jìn)入我國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的舞劇改編，據(jù)我不完全統(tǒng)計(jì)，還有李劼人的《死水微瀾》 、柔石的《二月》 、吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》 （戲劇文學(xué)） 、莫言的《紅高粱》以及蘇童的《妻妾成群》等。后兩部當(dāng)代文學(xué)的舞劇改編，其實(shí)也可視為張藝謀在此基礎(chǔ)上的電影作品的“再移植” 。不能說(shuō)我們的舞劇編導(dǎo)不想借助文學(xué)基礎(chǔ)去“發(fā)現(xiàn)并揭示未探索的領(lǐng)域” ，但作品的呈現(xiàn)告訴我們?cè)谶@方面是極為欠缺的?？纯床ɡ锛妊壑械陌蚵骸爱?dāng)他轉(zhuǎn)向文學(xué)作品，艾夫曼總能看到其他人不曾覺(jué)察的細(xì)微差別，他發(fā)現(xiàn)了令人驚奇的、新的含義。在運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)隱喻中，可以將其夢(mèng)想的比喻密碼進(jìn)行比較，其中朦朧的幻想和沖動(dòng)呈現(xiàn)在視覺(jué)形式上，艾夫曼將文學(xué)文本或藝術(shù)家生活的史實(shí)的核心外化……”

艾夫曼創(chuàng)造了“心理芭蕾”這一概念

波里吉娜指出：“艾夫曼舞蹈的戲劇通常被稱為‘心理戲劇’ ，他的芭蕾舞劇可以被稱為‘可塑精神分析’ ……當(dāng)艾夫曼將目光投向那些偉大作家的作品，對(duì)他而言是一種浸入式的體驗(yàn)……他獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)匯和創(chuàng)作概念，對(duì)原著作家作品的詮釋，是對(duì)賦予內(nèi)心世界無(wú)邊無(wú)際的奇妙維度新的突破。 ”或許正因?yàn)檫@種一以貫之的追求，艾夫曼創(chuàng)造了“心理芭蕾”這一概念，他也將“心理芭蕾”定義為自己的舞蹈風(fēng)格。實(shí)際上，艾夫曼的這一風(fēng)格在上世紀(jì)八十年代就開始逐漸形成，而芭蕾舞劇這種“心理描寫”趨向也差不多在同時(shí)就引起了我國(guó)芭蕾界的關(guān)注。楊少莆曾在《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折——回顧舞劇〈祝?！导嬲勚袊?guó)芭蕾創(chuàng)作》一文中寫道：“心理描寫在舞劇發(fā)展中呈現(xiàn)重要一頁(yè)，但在同一個(gè)地球，生活在東西南北不同地方的人卻有著民族習(xí)性的差異。所以《祝?！返奶厣槐闶侵袊?guó)式的表達(dá)——即用情感遞進(jìn)、層層剝筍地展示心理變化，使我們看到，體貼同情、諒解對(duì)方在男女主人公情理轉(zhuǎn)折中發(fā)生著巨大作用……無(wú)獨(dú)有偶，同一時(shí)期中國(guó)的芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風(fēng)格、體式、手法有異，但注重心理描寫的趨向卻不約而同的一致。比如同樣取材小說(shuō)《祝福》的舞劇《魂》 ，追尋祥林嫂的心路歷程，亦步亦趨地描繪主人公的精神重負(fù)—— ‘人死后究竟有沒(méi)有靈魂’ ？編導(dǎo)簡(jiǎn)直是掏出祥林嫂心窩里的死結(jié)…… 《家》更是脫開傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)和時(shí)空藝術(shù)觀，不在情節(jié)上花費(fèi)筆墨而采用心理結(jié)構(gòu)方法——即隨人物心理和感情流向牽動(dòng)劇情發(fā)展，著意寫出人物內(nèi)心活動(dòng)，形成性格對(duì)比、心境悖逆、命運(yùn)交錯(cuò)的錯(cuò)綜復(fù)雜的畫面。 ”

體現(xiàn)“可塑精神分析”的《柴可夫斯基》

我們固然承認(rèn)同樣關(guān)注舞劇的“心理描寫”會(huì)有民族習(xí)性的差異，但我們也應(yīng)注意到我們的“心理描寫”與艾夫曼的“可塑精神分析”的差距——他的芭蕾舞劇《柴可夫斯基》（以下簡(jiǎn)稱《柴》 ）就是一個(gè)最為深邃的鏡鑒！這部由兩幕構(gòu)成的舞劇是從這位偉大的作曲家“去世”開始講述的：躺在靈床上的柴可夫斯基，在其逐漸消失的意識(shí)中升騰起痛苦的幻象……一方面是家人試圖使他安心離世，另一方面則是他難以安寧的記憶——記憶從他年輕時(shí)的“孤獨(dú)”啟程，從他接受富孀馮·梅克夫人的資助開始顯露才華，又從他結(jié)識(shí)未來(lái)的妻子米柳科娃墜入宿命……作為“可塑精神分析”的“心理芭蕾” ，艾夫曼設(shè)計(jì)了柴可夫斯基的“二重身”來(lái)貫穿全劇——場(chǎng)刊上的說(shuō)法是：“柴可夫斯基被深深的質(zhì)疑折磨著，如影隨形的是他的宿命；他的另一個(gè)自我，是一個(gè)多面魔鬼……柴可夫斯基精神崩潰分裂，只有創(chuàng)造的夢(mèng)想世界才能給他救贖……”于是，我們?cè)谝荒恢蟹路鹂吹搅艘浴叭葫Z”所象征的《天鵝湖》和以“群鼠”來(lái)喻示的《胡桃?jiàn)A子》 ——在《天鵝湖》的“群鵝”中，柴可夫斯基選擇的“二重身”是魔王羅斯巴特，總想破壞忠貞的戀情；面對(duì)《胡桃?jiàn)A子》中的“群鼠” ，杜塞梅爾作為柴可夫斯基的“二重身”則似乎想讓英雄擊潰邪惡——而人生的現(xiàn)實(shí)是，馮·梅克夫人的牽掛賦予他靈感，但靈感的作品獲得榮耀卻不能不忍受米柳科娃的虛榮……二幕中用來(lái)喻說(shuō)柴可夫斯基人生際遇的是歌劇《奧涅金》與《黑桃皇后》 。前者出現(xiàn)的是追求達(dá)吉雅娜的奧涅金在決斗中槍殺了達(dá)吉雅娜的妹丈連斯基，而那個(gè)奧涅金似乎也正是柴可夫斯基自己的“二重身” ；后者出現(xiàn)的“小丑”代表著神秘的紙牌世界，劇中人郝?tīng)柭鼊t仿佛柴可夫斯基的“二重身” ，怎么也無(wú)法逃離他的人生圍頓……艾夫曼在揭示柴可夫斯基之所以“不朽”之根由時(shí)，讓我們看到了他的洞察力，即“折磨柴可夫斯基靈魂的主要根源是他對(duì)自己差異性的壓抑意識(shí)……這致命的內(nèi)部分裂注定了作曲家難以想象的痛苦。命運(yùn)的必然性，是來(lái)自世界的敵意，一個(gè)永恒孤獨(dú)的顫抖著的靈魂……柴可夫斯基的生活是與自己不間斷的對(duì)話，他的音樂(lè)是一種懺悔，充滿了痛苦和憤怒” 。

用純粹的身體語(yǔ)言直奔“救贖”的人生主題

雖然同樣打出“心理芭蕾”的旗號(hào)，艾夫曼的另兩部舞劇《安娜·卡列尼娜》 （以下簡(jiǎn)稱《安》 ）和《卡拉馬佐夫兄弟》 （以下簡(jiǎn)稱《卡》 ） ，在本質(zhì)上仍屬于“戲劇芭蕾” ——他們的共同特征一是“本體性” ，二是“高負(fù)荷” 。我們注意到，“艾夫曼芭蕾舞劇”幾乎都不用繁復(fù)的布景——除了兼行道具作用的某些置景外，其余都著眼于“空間營(yíng)造” ： 《柴》劇中最重要的是不時(shí)隔開舞臺(tái)前、后區(qū)的紗幕，兩區(qū)的兩個(gè)空間成為柴可夫斯基作品中的意象與人生中的實(shí)況相互融匯、轉(zhuǎn)換的場(chǎng)域，使“可塑精神分析”跳躍而不中斷、跨界而不混淆、“分身”而不“分神” ； 《安》劇中則是在舞臺(tái)后區(qū)有一類似“過(guò)街橋”的橫廊貫通全臺(tái)，除為許多場(chǎng)景設(shè)置高位空間外，更是安娜·卡列尼娜最后從站臺(tái)撲向鐵軌之地； 《卡》劇也是在舞臺(tái)后區(qū)有橫貫全臺(tái)的高位空間，但作為場(chǎng)景它在“教堂”和“監(jiān)獄”間轉(zhuǎn)換——而這也是艾夫曼設(shè)定的最深邃的“隱喻” ，即“無(wú)論一個(gè)人多么罪孽深重，如果他為自己的罪孽懺悔，一切都可以被救贖” 。實(shí)際上，這個(gè)“原罪”與“救贖”的命題也存在于《柴》劇和《安》劇中： 《柴》劇表現(xiàn)的是柴可夫斯基通過(guò)作品的創(chuàng)作來(lái)懺悔，從而實(shí)現(xiàn)人生的自我救贖；而《安》劇表現(xiàn)的則是安娜·卡列尼娜從站臺(tái)向鐵軌的一躍，這個(gè)救贖的代價(jià)是慘烈地結(jié)束自己的生命。不用繁復(fù)的布景，是為了舞劇敘事的“本體性”呈現(xiàn)——這個(gè)“本體性”不只是意味著用身體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，而且在于要實(shí)現(xiàn)這種“表達(dá)”的清晰性和純粹性——艾夫曼的芭蕾舞劇只用燈光的“暗轉(zhuǎn)”來(lái)切換“氣口” 。我們注意到，用“本體性”的身體語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行“高負(fù)荷”的舞劇敘事，艾夫曼不得不設(shè)定深邃的“隱喻” ——這“隱喻”才是艾夫曼“心理芭蕾”的本質(zhì)，才是他“要試圖發(fā)現(xiàn)并揭示未探索的領(lǐng)域”的追求！

“心理芭蕾”重在關(guān)注至今困擾我們的“道德問(wèn)題”

將長(zhǎng)篇小說(shuō)繁復(fù)的人物關(guān)系、厚重的生活內(nèi)容乃至其折射的道德觀念用舞劇來(lái)表達(dá)，本身就是一大難題。相比較而言，艾夫曼將《安》劇就處理得比較干凈——他拋開了原著中所有的故事副線，集中表達(dá)安娜·卡列尼娜、卡列寧和沃倫斯基的愛(ài)情糾葛。艾夫曼說(shuō)：“對(duì)我而言，安娜有點(diǎn)像一個(gè)‘變形人’ ，因?yàn)樵谒砩霞木恿藘蓚€(gè)人：表面看來(lái)她是丈夫卡列寧的妻子，她兒子的母親，一個(gè)被所有人熟知的上流社會(huì)夫人。另一個(gè)是沉浸在激情世界中的女人。一生中更重要的終極目標(biāo)是什么：為了職責(zé)與感情目前穩(wěn)定的和諧狀態(tài)，維持傳統(tǒng)錯(cuò)誤的觀念，或者屈服于真摯的激情？我們是否有權(quán)為了我們?nèi)怏w的欲望，摧毀家庭，剝奪孩子享有母親照顧的權(quán)利？ ”也就是說(shuō)，艾夫曼用“心理芭蕾”尋求的空間，不僅是原著中關(guān)涉“道德”觀念的人物心理，而且直指今日仍然困擾我們的社會(huì)道德。與《安》劇相論比，《卡》劇的表現(xiàn)就復(fù)雜得多。原因在于，列夫·托爾斯泰對(duì)于“道德”問(wèn)題只陳述不評(píng)判，而陀思妥耶夫斯基卻重在評(píng)判“道德”問(wèn)題（哪怕是偶發(fā)的） 。在卡拉馬佐夫家族——老卡拉馬佐夫與他的三個(gè)兒子之間，由于老卡拉馬佐夫和大兒子德米特里為一個(gè)名叫格露莘卡的女子爭(zhēng)風(fēng)吃醋，導(dǎo)致勸架的二兒子伊萬(wàn)失手致死老卡拉馬佐夫，同時(shí)德米特里卻被指控“謀殺”而被投入監(jiān)獄。這是第一幕的主要?jiǎng)∏?。第二幕的一條線索是格露莘卡對(duì)獄中的德米特里表露了真愛(ài)，而伊萬(wàn)則在“無(wú)意中弒父”的良心拷問(wèn)中苦苦掙扎；另一條線索則是小兒子阿遼沙與伊萬(wàn)為“生存和靈魂的意義”爭(zhēng)執(zhí)不休，阿遼沙出于對(duì)德米特里的兄弟之情竟偷偷釋放了包括兄弟在內(nèi)的許多死囚……最后的場(chǎng)景是，教堂房頂?shù)氖旨苻Z然倒塌，而阿遼沙則扛起墜落的十字架向房頂盤旋而登……從這樣急匆匆的舞劇劇情中，或許便能想象艾夫曼舞劇敘述的緊張程度。艾夫曼在談到該劇的創(chuàng)編時(shí)說(shuō)：“這部舞劇繼承和發(fā)展了‘心理芭蕾’的藝術(shù)傳統(tǒng)，并解答了另一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，即創(chuàng)造一部拷問(wèn)劣根的遺傳性和情感破壞性的舞臺(tái)藝術(shù)作品，這與陀思妥耶夫斯基的探索不謀而合！ ”現(xiàn)在可以想想我國(guó)舞劇自上世紀(jì)八十年代初就起步的對(duì)“心理舞劇”的嘗試，可以想想我們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的“身體語(yǔ)言”的探索……我們需要審視的是，我們關(guān)注“心理舞劇”到底是關(guān)注一種舞劇敘述方式，還是反省了哪些傳統(tǒng)的、但至今仍然存在的精神困擾？

（作者系中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）