“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”之所以成為學(xué)界常議常新的話題，源于兩方面的認(rèn)識，一是對于“當(dāng)代文學(xué)史”的認(rèn)識，從某種程度上說，能夠進入文學(xué)史的作品，比較容易實現(xiàn)其文本意義的再生產(chǎn)，也容易成為經(jīng)典。再是關(guān)于“經(jīng)典化”的認(rèn)識，如果我們承認(rèn)人們對經(jīng)典的認(rèn)知不僅與其內(nèi)在的美學(xué)要素有關(guān)，也與時代語境和文學(xué)觀念相關(guān)，那么隨著社會歷史文化語境的變化，關(guān)于經(jīng)典的界定自然也會隨之變化，所謂“一代有一代之文學(xué)”，則一代有一代之文學(xué)經(jīng)典。

戴燕在《文學(xué)史的權(quán)力》中詳細(xì)討論了文學(xué)史的生成機制，文學(xué)史的寫作經(jīng)過剪裁、分類、組織，劃分單元，區(qū)別作家作品的層次等眾多環(huán)節(jié)，描繪出文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，隨后，這些被文學(xué)史選中的作家作品進入教育環(huán)節(jié)，被閱讀、被研究、被傳播。換言之，隨著時間的淘洗，只有進入了文學(xué)史的作家和作品才能夠不斷留存，其文本的價值意義才能不斷被闡釋。那么什么樣的作家，哪些作品能夠進入文學(xué)史呢？考慮到文學(xué)史與歷史、教育、意識形態(tài)之間相互纏繞的復(fù)雜關(guān)系，寫作者與寫作對象之間一個安全穩(wěn)定的時間距離是必須的，因而，曾有不少研究者認(rèn)同“當(dāng)代文學(xué)不宜寫史”的觀點。而與之相關(guān)的問題似乎是：多長的時間距離是安全有效的？晚近的文學(xué)作品能否進入當(dāng)代文學(xué)史？與文學(xué)創(chuàng)作幾乎同步的文學(xué)批評能否成為文學(xué)史寫作的某種參照？等等。

不過，如果我們認(rèn)同克羅齊“一切真歷史都是當(dāng)代史”的觀點，也許就不會糾結(jié)“當(dāng)代文學(xué)不宜寫史”或者“當(dāng)下哪部作品可以進入文學(xué)史”這樣的命題，畢竟“每一個歷史判斷的基礎(chǔ)都是實踐的需要，它賦予一切歷史以當(dāng)代史的性質(zhì)，因為無論與實踐需要有關(guān)的那些事實如何年深日久，歷史實際上總面向著當(dāng)時代的需要和實際”。事實上，自二十世紀(jì)八十年代中期業(yè)已展開的“重寫文學(xué)史”的工作已經(jīng)說明了這一點，社會轉(zhuǎn)型所帶動的文學(xué)史觀的變化，挑戰(zhàn)了文學(xué)史寫作一錘定音或者蓋棺定論的權(quán)威。當(dāng)然，不同歷史階段的“重寫文學(xué)史”并非以否定此前的文學(xué)史寫作為目標(biāo)，而是呈現(xiàn)出彼時文學(xué)史觀以及研究方法、研究視角的變化，這在某種程度上也說明文學(xué)史寫作本身就是一個未竟的過程。更何況，當(dāng)代文學(xué)自身也同樣處在不斷發(fā)展的過程中。因而，關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)能不能寫史”的問題只能轉(zhuǎn)換成“當(dāng)代文學(xué)如何寫史”的問題來討論。

雖然進入文學(xué)史的作品容易成為經(jīng)典，但這并不意味著被文學(xué)史選中的作品都能成為經(jīng)典，這是因為文學(xué)史家選擇文本的目的與人們對文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)知并不完全一致。朱國華在《文學(xué)“經(jīng)典化”的可能性》中詳細(xì)清理了兩種“經(jīng)典化”理論的建設(shè)路徑。一種認(rèn)為經(jīng)典的形成是由于文學(xué)作品內(nèi)在的特質(zhì)決定的，比如美學(xué)的成就或道德典范的源泉，它超越時代，具有永恒的生命力。另一種則認(rèn)為經(jīng)典是由文學(xué)的外部因素制造出來的，比如主流意識形態(tài)、市場利益、資本、權(quán)力等等，這種思路自然地把“誰是經(jīng)典”的問題轉(zhuǎn)化成了“誰的經(jīng)典”。但是這兩種理論在邏輯上都并非完全無懈可擊。人們可以質(zhì)問前者，是否存在一個普遍意義上的、客觀的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或藝術(shù)法則；同樣，人們也可以追問后者，我們通過閱讀經(jīng)典而產(chǎn)生的美感是否能夠還原為某種意識形態(tài)或社會文獻。如果關(guān)于這兩個問題的回答都是否定的，那么也許只有將被命名為經(jīng)典的作品重新放入具體的社會歷史文化語境，既關(guān)注其內(nèi)在的美學(xué)因素，同時也考察經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的外部環(huán)境，才有可能理解“何為經(jīng)典”，或者“為何經(jīng)典”等問題。

我們現(xiàn)在將“十七年”時期一些重要的長篇小說稱為“紅色經(jīng)典”，這在一定程度上呈現(xiàn)了定位文學(xué)經(jīng)典的兩個維度?！凹t色”指向其產(chǎn)生的外部環(huán)境和承擔(dān)的社會功能，“經(jīng)典”則指向其藝術(shù)美感。這樣的概括從另一個層面也回應(yīng)了1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對文藝作品提出的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的要求。如果沒有社會功能的要求，文藝作品就無法實現(xiàn)其社會價值，無法實現(xiàn)其意義再生產(chǎn)；如果沒有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，文藝作品則失去了文藝的本質(zhì)，與公文文書或其他歷史文獻無異。被稱為“紅色經(jīng)典”的系列文本，比如《林海雪原》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等都在講述一個共同的主題，即中國革命的偉大歷程和中國共產(chǎn)黨的先鋒作用，而通過文學(xué)書寫介入中國社會的現(xiàn)代化進程，參與建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的宏大敘事，是現(xiàn)代文學(xué)之所以稱為“現(xiàn)代”的根本原因。同時，這些“紅色經(jīng)典”也以各自的藝術(shù)探索豐富了“現(xiàn)實主義”的表現(xiàn)手法和理論建設(shè)。當(dāng)然，毛澤東對政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的排序是建立在具體的語境之上的。

新時期以來，中國當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了傷痕、反思、改革、尋根/先鋒、新寫實/新歷史這些文學(xué)現(xiàn)象的次第展開之后，跨入了二十世紀(jì)九十年代這個多種話語互相沖撞、妥協(xié)、交融、并置的文學(xué)場域，“文化熱”熱度不減，“方法論”滿天齊飛。二十世紀(jì)九十年代以來，雖然批評界依然可以列舉出幾種文學(xué)現(xiàn)象，比如個人化寫作、底層文學(xué)等，但是已經(jīng)很難按照時間順序，將此時出現(xiàn)的作家作品進行分類挑選、排列組合，從而形成線性文學(xué)史。社會歷史語境的逐步多元化，促使歷時性的文學(xué)脈絡(luò)圖逐漸為共時性的文學(xué)地形圖所代替。隨后，新的傳播媒介，比如網(wǎng)站社區(qū)、微博、微信，以及以人工智能、大數(shù)據(jù)等為代表的新技術(shù)也介入了文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和消費過程，關(guān)于文學(xué)的統(tǒng)一性敘述難以成立。當(dāng)代文學(xué)的不確定性使習(xí)慣于提出概念、總結(jié)現(xiàn)象、歸納潮流的文學(xué)批評面臨轉(zhuǎn)型，相應(yīng)的，關(guān)于“經(jīng)典”的定義和定位也更加難以統(tǒng)一。且不說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)紙媒文學(xué)有不同的經(jīng)典觀，精英文學(xué)與通俗文學(xué)有不同的經(jīng)典觀，即便是以研究和闡釋精英文學(xué)為主的高等院校，在開設(shè)“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀”課程時，不同的主講教師由于知識背景、文學(xué)觀念、理論視角的差異，選擇的“文學(xué)經(jīng)典”也會存在差異。

對“經(jīng)典”認(rèn)知的多元化反映了當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)。經(jīng)典的產(chǎn)生受制于語境，在意識形態(tài)、資本權(quán)力、消費市場共同作用的文學(xué)場域里，無論“誰是經(jīng)典”或者“誰的經(jīng)典”實際上都是多種話語角力融合的結(jié)果；經(jīng)典的產(chǎn)生受制于觀念，在文學(xué)觀，在史學(xué)觀、方法論多元并置的理論視角下，任何一個經(jīng)典文本都難以定于一尊、獨享尊榮；經(jīng)典的產(chǎn)生同樣也受制于受眾，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”已然說明不同的讀者有不同的閱讀感受和審美趣味，當(dāng)文藝作品作為商品進入流通領(lǐng)域，它必須面對和回應(yīng)不同讀者群的不同閱讀需求，從而也會形成不同類型的經(jīng)典文本。關(guān)于對“經(jīng)典”的多元化認(rèn)知，麥家的作品也許是最好的說明。在多重話語共生并置的文學(xué)場域中，《暗算》《解密》《風(fēng)聲》等特情小說一方面將官方和民間舉辦的文學(xué)大獎收入囊中，并與市場完美結(jié)合，擁有龐大的讀者群，另一方面卻因其通俗性和傳奇性引發(fā)爭議，他的作品是否被視為“經(jīng)典”是見仁見智的。研究者從文學(xué)批評的角度可以分析出若干種麥家小說成為“經(jīng)典”的緣由，比如民族國家認(rèn)同與通俗文化的結(jié)合，并由此導(dǎo)向價值認(rèn)同的傳播與接收；比如強勁的敘事動力、探索人性的高度、堅固的邏輯以及豐沛的想象力；等等。反之，也能羅列出若干理由將其拒于“經(jīng)典”之門外。

從表面上看，“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)的多元化和不確定性導(dǎo)致了文學(xué)經(jīng)典的泛化，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”似乎可以轉(zhuǎn)譯成“一千種文學(xué)樣式就有一千種文學(xué)經(jīng)典”，但是，從文學(xué)自身的生產(chǎn)機制來看，也許正是因為有了這種多元化的評價標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)寫作才有了多層面、多向度發(fā)展的可能性。畢竟，沒有了定于一尊的經(jīng)典模板，作為個體精神勞動的文學(xué)創(chuàng)作更容易放開手腳，舒展個性，探索更深更遠(yuǎn)的未知世界。沒有了放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)桿，文學(xué)批評中多元化的理論視角和研究方法更容易成為可能的批評實踐?！耙淮幸淮膶W(xué)經(jīng)典”也正是在這個意義上體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)生態(tài)和發(fā)展樣貌。

【作者系中山大學(xué)中國語言文學(xué)系教授】