在歲末回首總結(jié)行將成為過去的2018年度的長篇小說創(chuàng)作，首先一個突出的印象就是，這毫無疑問是一個長篇小說的“大年”。具體來說，這一自然年度內(nèi)，進入了我們關(guān)注視野的長篇小說主要包括有賈平凹的《山本》，李洱的《應物兄》，王安憶的《考工記》，劉醒龍的《黃岡秘卷》，劉亮程的《捎話》，徐則臣的《北上》，韓少功的《修改過程》，陳河的《外蘇河之戰(zhàn)》，陳繼明的《七步鎮(zhèn)》，盛可以的《息壤》，唐穎的《家肴》，周大新的《天黑得很慢》，笛安的《景恒街》，肖亦農(nóng)的《穹廬》，徐懷中的《牽風記》，葉彌的《風流圖卷》，范小青的《滅籍記》，葛水平的《活水》，李鳳群的《大野》，王方晨的《老實街》，張平的《重新生活》，石一楓的《借命而生》，鄧一光的《人，或所有的士兵》，張檸的《三城記》，宋尾的《完美的七天》，張煒的《艾約堡秘史》，陳倉的《后土寺》，陳彥的《主角》，梁曉聲的《人世間》，尹學蕓的《菜根謠》等。

細細觀察以上這些長篇小說，就不難發(fā)現(xiàn)，我們關(guān)于長篇小說這一文體的理念其實需要發(fā)生相應的改變。依據(jù)筆者相當長一段時期以來對于當下時代長篇小說跟蹤閱讀的感受，同時結(jié)合參照中國古典文學與世界文學的長篇小說創(chuàng)作狀況，我個人以為，在進入現(xiàn)代社會之后，我們所持有的，應該是一種帶有突出開放性質(zhì)的優(yōu)秀長篇小說理念。

依據(jù)如此一種開放性的藝術(shù)理念，最起碼，存在著“史詩性”與“現(xiàn)代型”這樣兩種不同類型的優(yōu)秀長篇小說。首先，是更多地與西方十九世紀所謂批判現(xiàn)實主義聯(lián)系在一起的一種“史詩性”的長篇小說。另外一種，就是一種更多地適應已然發(fā)生了根本變化的現(xiàn)代社會的長篇小說。對于這種長篇小說，我們姑且不妨將之命名為“現(xiàn)代型”的長篇小說。從其基本的美學藝術(shù)追求來看，這一類型的長篇小說，不再追求篇幅體量的龐大，不再追求人物形象的眾多，不再追求以一種海納百川式的理念盡可能立體全面地涵括表現(xiàn)某一個時段的社會生活。與此相反，在篇幅體量明顯銳減的同時，與這種“現(xiàn)代型”長篇小說緊密聯(lián)系在一起的，就極有可能是深刻、輕逸與快捷這樣的一些思想藝術(shù)品質(zhì)。首先，是深刻。打一個比方，如果說傳統(tǒng)的長篇小說就是一幅張擇端的《清明上河圖》，要全景式地把生活圖景的方方面面都呈現(xiàn)出來，那么，“現(xiàn)代型”長篇小說就是在打一口深井，要抓住生活的某一個點不斷地深入挖掘下去，很有一些抓住一點，不及其余的感覺。其次，是輕逸。因為此種長篇小說關(guān)注的生活面相對較為狹小，活躍于其中的人和事也相對單純，體量明顯縮小，自然就會產(chǎn)生一種身輕如燕的輕盈感覺。這里的關(guān)鍵原因，在于作家看取世界的角度發(fā)生了變化。當作家舍棄了一種總體性的藝術(shù)思維方式，轉(zhuǎn)而使用一種個體性特色鮮明的藝術(shù)思維方式理解看待世界的時候，自然也就會對世界有所發(fā)現(xiàn)，就會發(fā)現(xiàn)世界的別一種存在樣貌。輕盈的，輕快的，飛翔的，無論如何都應該是“現(xiàn)代型”長篇小說的題中應有之義。第三，是快捷。如果說傳統(tǒng)的長篇小說類同于笨重的坦克，那么“現(xiàn)代型”長篇小說就是可以自由升降的直升機。傳統(tǒng)的長篇小說，需要海納百川，需要有蕩開去的閑話閑筆，可以旁逸斜出，更可以雜花生樹。這一切，到了“現(xiàn)代型”長篇小說中，卻都發(fā)生了變化。為了提振速度，迅捷地抵達敘述的目的地，作家就只能夠刪繁就簡，徹底拒絕生活中的繁文縟節(jié)，不再曲徑通幽，不再流連忘返，而是如同猛張飛一樣地“于百萬軍中”直“取上將之首”，一點也不拖泥帶水。唯其如此，方才可能成就一部具有“快捷”美學品格的“現(xiàn)代型”長篇小說。

接下來，我們將依據(jù)以上兩種不同的文體類型分別對2018年度若干有代表性的長篇小說進行相對深入的理解與分析。首先是“史詩性”的長篇小說。這一方面，最具代表性的一部作品，就是賈平凹的《山本》。

如果說那些“革命歷史小說”的聚焦點都落腳到了類似于秦嶺游擊隊所謂革命力量的一邊，那么，賈平凹《山本》的聚焦點卻落腳到了以井宗秀為代表的似乎更帶有民國正統(tǒng)性的地方利益守護者的一邊。這樣一來，整部長篇小說的思想藝術(shù)格局也就自然而然地發(fā)生了根本性的變化。正如同小說的敘事話語中所描述的，故事發(fā)生的那個時代，是一個“有槍便是草頭王”的戰(zhàn)亂頻仍的動蕩年代。從大的角度來說，“先是蔣介石和閻錫山是結(jié)拜兄弟，蔣又和馮玉祥是結(jié)拜兄弟，他們各都聯(lián)合打張作霖，打吳佩孚。蔣介石勢力大了，這天下就是蔣的，可馮玉祥、閻錫山又合起來打蔣介石?！闭^一時梟雄并起，亂哄哄你方唱罷我登場者是也。具體到《山本》所集中表現(xiàn)著的秦嶺地區(qū)，既有秦嶺游擊隊，也有一會兒屬蔣，一會兒又屬馮的國軍69旅（后改編整合為6軍），有井宗秀隸屬于69旅（后為6軍）的渦鎮(zhèn)預備團（后為預備旅），還有保安隊，以及身為土匪的逛山與刀客，以及如同五雷那樣可以說還不成其為氣候的小股亂匪，端的是“城頭變幻大王旗”者是也。實際上，大就是小，小也是大。真正的明眼人，既可以在大中看出小來，也可以從小中看出大來。從某種意義上說，小說是細節(jié)的藝術(shù)，作為優(yōu)秀的小說家，賈平凹只能以小見大，見微知著地在“小”上做大文章，通過井宗秀、阮天保、井宗丞這樣一些那個時候活躍于秦嶺地區(qū)的歷史人物故事，把當時那樣一種大的歷史境況，以小說藝術(shù)的方式細致深入地表現(xiàn)出來。這其中，賈平凹一個了不得的創(chuàng)舉，就是沒有如同既往的“革命歷史小說”那樣把聚焦點落在革命者身上，而是以一種類似于莊子式的“齊物”姿態(tài)把它與其他各種社會武裝力量平等地并置在一起。正是憑借著如此一種藝術(shù)處置方式，賈平凹方才比較有效地擺脫了來自于政治意識形態(tài)的困擾與影響。這樣一來，一種直接的藝術(shù)效果，就是“革命歷史小說”中革命者一貫主體性地位的被剝奪。

同樣具有突出“史詩性”特質(zhì)的，是肖亦農(nóng)的長篇小說《穹廬》。

具體來說，肖亦農(nóng)《穹廬》所集中講述的，乃是大約一個世紀前，曾經(jīng)長期生活在貝加爾湖畔布里亞特草原一個以嘎爾迪老爹為首領的蒙古部落，排除各種艱難險阻，歷經(jīng)漫漫征途，最后回歸到遙遠祖國的故事。依照嘎爾迪老爹的自述，這片廣袤無際的布里亞特草原自蒙元以來的很長一個歷史時段里，一直就是中國的領地。它所遭逢的劫難，開始于公元1689年，也就是中俄《尼布楚條約》的簽訂時間。正如嘎爾迪老爹所強調(diào)的，在這里長達二百多年的時間里，雖然從現(xiàn)代國家疆域的角度來看，他們這個布里亞特蒙古人所生活的貝加爾湖畔這一大片區(qū)域，的確已經(jīng)被明確劃歸到沙俄的國界范疇，但從以嘎爾迪老爹家族前后七代蒙古部落首領，以及他們屬下的那些蒙古民眾的內(nèi)心世界里，卻一直把自己當作是大清的子民。既然嘎爾迪老爹他們的這個蒙古部落在《尼布楚條約》簽訂后已然在這片廣袤無際的布里亞特草原苦苦堅持了二百多年時間，那到了二十世紀初他們?yōu)槭裁捶堑靡幌Ю锾鎏觯幌?zhàn)勝各種艱難險阻地要徹底辭別地肥水美、牧草茂盛的布里亞特草原，回歸到額爾古納河東岸的祖國呢？究其根本，原因在于到了這個時候，以嘎爾迪老爹為首領的布里亞特蒙古人，遭遇到了某種可謂是錯綜復雜的空前困局。這一點，無論是在嘎爾迪老爹的一段自白性話語，抑或還是在嘎爾迪老爹與奧騰大喇嘛的一段對話中，都表現(xiàn)得特別明顯。首先是嘎爾迪老爹面對薩瓦博士的一段自白：“我的牛羊在海子邊嬉戲，我在草地上躺著曬太陽，我的女人在自己的包里唱著歌，我們就這樣在自己的土地上生活著。我們沒有招惹任何人，一會兒尼古拉二世，一會兒頓河哥薩克，一會兒高布察克，是他們舉著刀槍，狗爪子狼蹤地踐踏著布里亞特草原！憑什么呀？就是因為我們沒了主子？大清顧不上我們了？我們就該讓人宰殺？”然后，是嘎爾迪老爹與奧騰大喇嘛的一段對話：“嘎爾迪老爹思忖道，日本人從東邊來，捷克人從西邊來，紅黨從北邊來，咱不就剩下跳貝加爾湖了？奧騰大喇嘛道，老嘎爾迪啊，我說句喪氣話，這驛站營盤咱怕是替大清守不住了！咱蒙古人給大清的買賣人苦守了二百多年，咱對得住大清了！嘎爾迪老爹道，老奧騰啊，你想說啥就放開了說，你是有智慧的老神仙，我今天就想聽你說話！奧騰大喇嘛道，三十六計，走為上?！泵鎸χ謩e來自于布爾什維克、日本人、高布察克以及所謂的協(xié)約國軍隊的各種強勢威脅，尤其是戰(zhàn)爭的殘酷威脅，嘎爾迪老爹的布里亞特蒙古部落再也支撐不下去，最終萬般無奈地做出了放棄布里亞特草原東歸故國的決定。

正如你已經(jīng)想象到的，嘎爾迪老爹他們一百年前的那次東歸路途是非常艱難的：“嘎爾迪老爹感慨道，是啊，前年秋上，踏上東歸路時，咱人馬有三千之眾。兩年多下來，也就剩下這千余號人了。這一路上死的，傷的，散的……色旺道，老爺，千難萬難咱們總算回來了，都能看見河那面大清地界的煙囪冒煙了，咱該高興才是！”從最初上路時的三千人，到最后剩下的千余號人，這樣的一種數(shù)字變化，就已經(jīng)非常形象地表現(xiàn)出了嘎爾迪老爹他們這個蒙古部落回歸故國路途之異常艱難。然而，需要引起我們特別注意的一點是，雖然肖亦農(nóng)的《穹廬》是一部講述布里亞特蒙古部落東歸故國的長篇小說，但作家卻并沒有把書寫的重心放到這充滿著艱難險阻的東歸路途中。與一般作家的寫作路數(shù)不同，肖亦農(nóng)的一個特出之處，是把書寫的重心最終落腳到了布里亞特蒙古部落大遷徙之前各種矛盾沖突的關(guān)注與表現(xiàn)上。具體來說，整部《穹廬》一共43個章節(jié)，集中描寫敘述東歸以及東歸路途故事的，只有最后的區(qū)區(qū)3個章節(jié)。既然只用了3個章節(jié)的篇幅來敘述東歸以及東歸路途的故事，那么，其敘事速度的概略簡要與快捷迅速，自然也就可想而知。肖亦農(nóng)把自己的書寫重心放在了東歸之前的部分，但最后的藝術(shù)效果卻可以說是殊途同歸，既有利于作家集中聚焦表現(xiàn)不同社會政治力量圍繞布里亞特草原的爭奪所生發(fā)出的各種矛盾沖突，也便于作家更其深入地挖掘表現(xiàn)主要人物堪稱深邃復雜的人性世界。

聚焦于一位秦腔女演員人生故事的陳彥的長篇小說《主角》，其“史詩性”特點也非常鮮明?；蛟S與劇作家的身份緊密相關(guān)，在長篇小說《主角》中，陳彥所聚焦表現(xiàn)的，卻是舞臺上的戲劇人生。其中，最重要的一點是，在女主人公憶秦娥跌宕起伏的人生歷程中，作家相當出色地凝聚表現(xiàn)了社會與時代的風云變幻?！八袘浨囟?。開始叫易招弟。是出名后，才被劇作家秦八娃改成憶秦娥的。”“易招弟為了進縣劇團，她舅給改了第一次名字，叫易青娥。”從敘述學的角度來看，小說一開始的這兩段敘事話語帶有非常明顯的預敘色彩，以高度凝練概括的方式，把一部近八十萬字的長篇小說的主要內(nèi)容，三言兩語就被敘述者提煉出來了。從土里土氣的易招弟，到差強人意的易青娥，再到極富有詩意的憶秦娥，一個人三個不同的名字，所串連起的，正是女主人公數(shù)十年跌宕起伏的人生。很大程度上，一部《主角》，乃可以被看作是這兩段預敘性敘事話語的充分展開。《主角》的故事起始于“文革”即將終結(jié)的1976年，那一年，尚且被稱為易招弟的女主人公剛剛十一歲。從那個時候開始，陳彥的筆觸一直延伸到了市場經(jīng)濟的當下時代，故事情節(jié)前后持續(xù)達四十年之久。到小說結(jié)尾處，憶秦娥的年齡已經(jīng)年過半百。因為敘述者的聚焦點始終集中在憶秦娥身上的緣故，從小說類型學的角度來看，這部長篇小說首先可以被看作是一部成長小說，或者說教育小說。

但《主角》卻又絕不僅僅只是一部成長小說。關(guān)于這一點，陳彥自己其實也有所自覺：“如果僅僅寫她的奮斗、成功，那就是一部勵志劇了，不免俗套。在我看來，唱戲永遠不是一件單打獨斗的事。不僅演出需要配合，而且劇情以外的劇情，總是比劇情本身，要豐富出許多倍來?！币晕业睦斫?，陳彥這里所一再強調(diào)的劇情以外的劇情，實際上就是在強調(diào)憶秦娥個人成長歷程之外的社會、時代等因素的重要性。不僅如此，在很多時候，諸如社會、時代等這些一些劇情以外的劇情，在文本中所占的份額還往往會超過憶秦娥本身的份額。這樣一來，再把《主角》僅僅看作是一部成長小說，就無論如何都顯得有點牽強附會了。因為有了這樣一些社會與時代因素的強勢介入，《主角》就由一部成長小說而被作家進一步提升為思想藝術(shù)境界更為開闊的社會小說了。更進一步說，陳彥這部長篇小說最出彩處，正在于借一個秦腔名伶四十年的人生歷程不無巧妙地寫出了四十年來中國社會的發(fā)展演變情形。或者，一種更準確的表達應該是，作家在一種人物與社會彼此互動的情形下，既寫出了人物的命運變遷，更傳達出了社會與時代的發(fā)展演變狀況。整部小說共分為上中下三大部分，盡管中部與下部之間缺乏相對明確的時間界限，但依據(jù)文本內(nèi)容，結(jié)合我們對中國社會四十年發(fā)展變遷過程的了解，我們認為，上中下三部分具體相對應的，分別是70年代末，80年代以及90年代，尤其是鄧小平1992年南巡講話以來所謂的市場經(jīng)濟這樣三個時代。在密切聚焦憶秦娥個人命運的同時，陳彥以其生動的筆觸所真切寫出的，其實更是特定時代背景下秦腔這一源遠流長的傳統(tǒng)劇種的命運遭際。其中，尤以上部的表現(xiàn)最為出色。

雖然說在《黃岡秘卷》的書寫過程中，作家劉醒龍很明顯地征用了自己所歸屬的那個家族的生存經(jīng)驗，但這部作品卻無論如何都不能簡單地被認定為是一部家族小說。與其說它是一部家族小說，反倒不如說作家是在借助于劉氏家族中的若干人物而嵌入到歷史的縱深處，并進而對其實充滿著吊詭色彩的二十世紀中國歷史提出尖銳的質(zhì)疑與反思。從這個角度來看，這部明顯征用劉醒龍家族生存經(jīng)驗的長篇小說，與他那部曾經(jīng)產(chǎn)生過重大影響的長篇巨制《圣天門口》，事實上有突出的異曲同工之感。具體來說，在這部《黃岡秘卷》中，與歷史進程不期間發(fā)生過緊密關(guān)系的兩個家族人物，分別是祖父和父親。身為織布師的祖父，之所以能夠與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)，主要因為他曾經(jīng)在黃岡地區(qū)很有名的林家大垸做過很多年布。雖然敘述者自始至終都沒有提及那個曾經(jīng)在20世紀中國歷史上發(fā)生過絕大影響的重要人物的名字，但明眼人卻很容易就能夠從字里行間感知到他的巨大存在。在劉醒龍的這部長篇小說中，與祖父發(fā)生過密切交往的，并非林老大的這位弟弟，而只是林老大本人。但也正是通過與林老大的交往，織布師祖父不經(jīng)意間走入了歷史深處，觸碰到了歷史進程中的一些核心矛盾沖突。大約也只因為如此，作家才會特別設定祖父對于民國十一年的念念不忘：“在祖父的話語體系里有一個基本紀年。與家里說話也好，與外人挖古也罷，提及往事，祖父既不從民國初年算起，更不會從一九〇〇年開始，只要遇上需要計算時間的事情，祖父就會扳起指頭，喃喃地嘟噥民國十一年什么的?！蹦敲?，祖父為什么會如此看重民國十一年呢？“民國十一年之所以在祖父看來如此重要，只不過是由于這一年祖父開始在林家大垸的林老大家織布的漫長生涯?！本瓦@樣，雖然祖父對民國十一年的念念不忘是因為他從那一年開始在林老大家織布，但在我們看來，作家的如此一種設定卻是因為祖父以這樣一種方式不期然地介入到了歷史的漩渦之中。

具而言之，祖父對歷史進程的深度介入，發(fā)生在民國四十二年也即1953年的時候。那一年，為了徹底肅清舊政權(quán)的根基，新政權(quán)在黃岡全境發(fā)起了可謂聲勢浩大的鎮(zhèn)壓運動。在當時，一方面，因為“林老大家有兩臺鐵織布機、兩臺木織布機，成了最富的人”，另一方面，也因為林老大多少有點仗著弟弟的勢，曾經(jīng)把槍口對準過農(nóng)會主席的緣故，林老大便成為了這次鎮(zhèn)壓運動最大的靶子?！跋鱽恚掷洗笳f什么也不相信。但也不敢真的不當回事。借口到劉家大垸請織布師，跑來問祖父，要祖父幫忙拿主意。祖父一句話也不多說，指著門外的小路，要他趕緊順著這條路去團風碼頭買一張去武漢的船票。林老大離家時還想著一會兒要回來，身上沒有帶錢。祖父將家里所有的錢都給了林老大，還到老十一家借了一些，并明確說，要買一張團風到武漢的船票?！本瓦@樣，根本就不懂政治為何物的織布師祖父，憑借著人性本身的善良，無意間便介入到了社會歷史的演進過程之中。盡管說林老大最后的脫逃，并非完全依托了他們倆事先的精心設計，但在整個過程中，祖父的確發(fā)揮了不小的作用，卻是毫無疑問的一件事情?！耙驗檫@件事，祖父后來被那伙追趕林老大的人帶到黃州城里，一是讓祖父作證，林老大的確逃到武漢去了，二是想讓縣農(nóng)會決定如何處理祖父。”雖然說到后來縣農(nóng)會的人只是訓斥了一頓便將祖父放回家了，但祖父的所作所為卻已經(jīng)不僅改變了林老大的命運，而且也深刻地影響到了黃岡地區(qū)這一次鎮(zhèn)壓運動最終的虎頭蛇尾結(jié)局。那一年，雖然說鎮(zhèn)壓運動在大江南北開展得風起云涌，但林老大的事卻讓當?shù)氐霓r(nóng)會組織徹底顏面掃地。一個關(guān)鍵原因在于，身為當?shù)厥赘坏牧掷洗笊星沂懿坏较鄳膽吞?，那其他那些等而下之者自然也就可以被網(wǎng)開一面了：“農(nóng)會連林家大垸一代最富有的林老大都鎮(zhèn)壓不了，也就不好對別的人下手?！边@樣一來，就在鎮(zhèn)壓運動在全國各地如火如荼地進行的時候，黃岡地區(qū)卻表現(xiàn)出了一種不合時宜的空前寂靜。劉醒龍在《黃岡秘卷》中關(guān)于這一事件的真切記述，首先還原披露了如同林老大曾經(jīng)差一點被新政權(quán)鎮(zhèn)壓這樣一些鮮為人所知的歷史史實。一方面，是林老大弟弟們舍生忘死的浴血奮戰(zhàn)，另一方面，卻是類似于林老大這樣的差一點被新政權(quán)鎮(zhèn)壓，兩相對照，情何以堪？在其中，一種悲劇意味的存在，就是無可置疑的一種歷史事實。其次，劉醒龍的相關(guān)記述，也在無意間凸顯出了如同祖父這樣微不足道的小人物介入歷史演進過程的偶然性。很大程度上，祖父在這一過程中所表現(xiàn)出的人性善良，與鎮(zhèn)壓運動本身的殘酷，形成了極其鮮明的一種對照。實際上，也正是依托如此一種鮮明對照的存在，劉醒龍完成了某種不動聲色的對于一段沉痛歷史的批判性沉思。

其次，是“現(xiàn)代型”的長篇小說。這一方面，最值得注意的作品，就是王安憶的那部《考工記》。

王安憶在文本后五章所集中聚焦描寫的，正是“舊”人陳書玉猛然間不期而遭遇“新”時代后的各種人生遭際。進入“新”時代后，陳書玉首先一個值得注意的變化，就是通過“弟弟”的介紹，在一所小學校里謀了一個教職，成為了一位自食其力的公民：“他是一個天真的人，以為這世界脫胎換骨，他自己不就是嗎？改幾代人坐吃閑飯的傳統(tǒng)，做了自食其力的公民。”細細琢磨這些敘事話語，其中有兩處比較耐人尋味。一處是，“以為這世界脫胎換骨?！边@話的意思是，如果從更長遠的角度來看，其實這世界并未脫胎換骨。正所謂，太陽之下無新事者是也。另一處是，“做了自食其力的公民。”是公民嗎？到底怎樣才算得上是一位公民呢？這里的“公民”一詞，其實充滿了反諷的意味。但不管怎么說，在進入“新”時代后，陳書玉有了一份職業(yè)，成為這個時代一位自食其力的普通人，卻是無可置疑的一種事實。然而，一個關(guān)鍵的問題在于，盡管說“舊”人陳書玉的身體已然跨入了“新”時代，但他的心，他的精神世界卻并未能同時跨入“新”時代。對此，生性敏感的陳書玉自己，有著可謂是真切而深刻的感悟：“時代將人世劃分成兩邊，這邊是過去，那邊是現(xiàn)在，奚子劃到了那邊，剩下他們幾個在這邊。陳書玉逐漸意識到，界限是難以逾越的，那邊的生活新鮮活躍，生機勃勃，他也想介入呢，事實上，過不過得去不由自己說了算，曾以為，是那宅子，和宅子里的人拖累他，但大虞和朱朱的遭際卻讓他懷疑起來，分明有一種更強大的力量暗中起著作用，就像水底深處的潛流，這個力量的名字叫‘宿命’?！碧热粑覀兂姓J如同《考工記》這樣的一部長篇小說也有所謂“文眼”，那么，陳書玉的這一段人生感悟，就應該被看作是王安憶此作的“文眼”所在。說透了，一部《考工記》，寫來寫去，也不過是這一段話的一種形象化注腳而已。這里，在強調(diào)表達陳書玉們與“新”時代那樣一種無論怎樣都難以穿透的隔膜感之外，另外一個方面的要旨，卻在于一種命運感的捕捉與傳達。我曾經(jīng)在很多個場合，反復強調(diào)所謂命運感的捕捉與傳達，對一部長篇小說寫作的成功與否，其實有著舉足輕重的影響。作家王安憶，能夠在《考工記》這樣一部典型不過的“現(xiàn)代型”長篇小說中，不僅僅通過這樣的一段敘事話語，更是通過總體故事情節(jié)的講述，將如此一種令人捉摸不定的充滿變幻色彩的命運感，成功地傳達出來，其實是非常不容易的一件事情，理當贏得我們充分的尊重與敬意。

正如同我們大家都知道的，在跨過1949年這一條可謂是涇渭分明的人生界限之后，陳書玉所不可避免地要遭逢的，便是一次又一次政治運動的凄風苦雨。無論如何都值得特別予以肯定的一點是，在處理陳書玉這一類“舊”人的命運遭際時，王安憶別出蹊徑地成功避開了一味地大哭大鬧的所謂“苦難書寫”窠臼。一方面，陳書玉固然不可能擺脫來自于以各種政治運動為主要內(nèi)容的時代的襲擾，但在另一方面，他卻也并沒有像他的很多同類一樣被勞改或者干脆就被投入大獄之中。諸如此類的苦難書寫場景，我們已經(jīng)在其他很多作家筆下看到了司空見慣的程度。但在實際上，被勞改或者被投入大獄，固然是“舊”人在“新”時代的現(xiàn)實境遇之一種，但如同陳書玉這樣雖然沒有慘遭劫難，但卻一直以一種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)勉力維持生存，一直以一種別樣的心態(tài)游離于時代之外的這一類“舊”人，不僅不在少數(shù)，而且也無疑有著更大的書寫與表現(xiàn)難度。事實上，《考工記》的后五章中，作家時時處處都在書寫表現(xiàn)著陳書玉以及與他其實已經(jīng)差不多合二為一的那座陳家老宅與“新”時代之間的精神隔膜與疏離之感。很大程度上，或許與他長期處于“舊”與“新”兩種力量的撕扯中有關(guān)，到后來，陳書玉身上一種自我精神撕裂感的存在，就成了無法否認的一種事實。到最后，即使“新”時代的風氣看似發(fā)生了天翻地覆的變化，但陳書玉卻終究還是停留在了“舊”的一邊，正如同那座陳家老宅一樣，他最終也把自己徹底凝固成了一個“古董”或者說“文物”一般的存在物。

同樣是聚焦于歷史的長篇小說，劉亮程《捎話》的“現(xiàn)代型”特質(zhì)也非常明顯。問題的關(guān)鍵是，作為一部思想含蘊豐富的現(xiàn)代長篇小說，劉亮程在進行深度文化沖突表達的同時，更是對與文化沖突緊密相關(guān)的，具有極端自我分裂性質(zhì)的現(xiàn)代精神世界，進行了具有突出原創(chuàng)性的實驗性探索。這一方面，一個特別引人注目的現(xiàn)象，就是對于所謂“雙體人”的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與書寫。比如，妥與覺的合體“妥覺”形象的生成。妥，本來是黑勒國軍隊中的一員驍將，不幸在疆場上戰(zhàn)死后，身首分離之后的腦袋，被一位粗粗拉拉的皮匠縫在了同為毗沙國驍將的覺的身上。這樣一來，一位黑勒的腦袋，就與毗沙的身體一起，被組合成為充滿怪異色彩的后來被敘述者稱之為“妥覺”的鬼魂形象，并且寄居在了庫所牽拉著的小母驢謝的身上。唯其因為如此，小母驢謝才能夠一路聽到作為腦袋的“妥”，與作為身體的“覺”一路走來的不斷爭吵。既然兩個人的腦袋與身體被人為地組合在一起，那沖突的發(fā)生就是必然的。先是“妥”：“傻子，頭丟了都不知道，我哪是你的頭啊，你拿手摸摸，這是你的頭嗎？”“以后你就是我的身，我叫妥，黑勒人，你跟我叫?！本o接著是“覺”：“我可不要你這顆臭頭。我有自己的名字，我是毗沙人，我的名字叫覺。你必須跟我叫。”就這樣，頭與身體不停爭執(zhí)的結(jié)果，只能是雙方的被迫各自妥協(xié)：“我看，我們就叫妥覺吧，頭在上，我跟你叫，但你必須跟我走，腿是我的，往哪走腿說了算。我要回毗沙?！比绱艘粊恚X借助于妥的頭說話，而妥，則借助于覺的身體走路，由妥和覺組合而成的“雙體人”妥覺便宣告生成。由于兩人共用一張嘴的緣故，他們的話語表達只能一個接著一個來：“妥一直安靜地聽覺講故事，講到這里跟自己有關(guān)了。妥從覺那里把自己的嘴搶過來，妥一說話，覺無聲了，他倆只有一張嘴，長在妥臉上，覺能做的只是用妥的耳朵去聽?！北唤M合在一起之后，妥覺一路走來，他們之間既有不斷的爭吵，也有逐漸的融合。“你不能這樣對待我，我要找自己的身體。”妥說?！澳愕倪h在毗沙，現(xiàn)在我是你的身體。”覺說。“我寧愿錯安在一個黑勒人的身體上。”妥說?！翱墒悄銢]機會了，把我們縫合在一起的是驢皮條。驢皮條縫在一起的，馬和牛都扯不開?！庇X說。這是他們之間的沖突。但與此同時，在不斷沖突的過程中，他們實際上也逐漸交融著，這一方面的一個重要細節(jié)，就發(fā)生在妥覺他們路過覺的家鄉(xiāng)欄桿村的時候。由于覺的頭已經(jīng)不復存在的緣故，他竟然和自己的老母親面對面而不相識。尤其難能可貴的一點是，在真切地描述了上述場景后，妥竟然還會流出眼淚來，這里的悲痛，絕不僅僅只是覺的悲痛。當妥不無自覺地流出眼淚的時候，自然也就在表達自己的悲痛。本來是宗教戰(zhàn)爭中的敵對雙方，妥的眼淚卻可以情不自禁地為覺的母親而流，如此一種表達所寄托的，依然是劉亮程的人道主義悲憫情懷。

盡管妥與覺之間彼此理解交融這一面的存在特別難能可貴，但實際的情形恐怕卻更多是碰撞與沖突的一面。對此，妥有著真切不過的表達：“我的身體一定也在尋找你尊貴頭顱哦的隊伍里。他在找你的途中經(jīng)歷了怎樣的命運，或許錯安上一個毗沙的頭，像我錯安上一個毗沙人的身體。他日夜被那顆頭指揮，跟覺被我的頭指揮一樣，日夜吵架，過著不知道自己是誰的生活?！痹谶@里，借助于“雙體人”的存在巧妙地提出并追問“我是誰”那個亙古不變的重要哲學命題的同時，劉亮程的本意或許更在于借此而傳達自己關(guān)于文化沖突的思想題旨設定。從這個角度來說，類似于妥覺這樣一種“雙體人”（其實，在《捎話》，如同妥覺這樣的“雙體人”的存在絕非孤例。庫與謝的合體所形成的“人驢”，那個特特男孩與羊合體所形成的“人羊”，甚至那個白天為喬克晚上為努克的喬克努克兄弟的存在本身，某種意義上也都可以被看作是“雙體人”）的藝術(shù)設定，其實帶有特別突出的象征隱喻色彩。具體來說，它所象征隱喻的，也就是文化沖突這樣一個劉亮程意欲深度思考表達的重要題旨。質(zhì)言之，這些又本來異質(zhì)的身體合二為一的“雙體人”的創(chuàng)造性設定，乃可以被看作是劉亮程類似于帕慕克“文化認同”或者“身份認同”命題的形象化藝術(shù)表達。就此而言，劉亮程的《捎話》這部明顯抽離了具體時代與社會特征的長篇小說，就完全可以從象征隱喻的角度被看作是一部事關(guān)人類整體的寓言化特質(zhì)極其突出的優(yōu)秀長篇小說。

多少帶有一點巧合意味的是，陳繼明的“現(xiàn)代型”長篇小說《七步鎮(zhèn)》竟然也與歷史緊密相關(guān)。

現(xiàn)代知識分子“我”也即東聲的難以治愈的“回憶癥”精神痼疾以及他與居亦之間的現(xiàn)實情愛故事之外，《七步鎮(zhèn)》的另一條結(jié)構(gòu)線索，乃是以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀戰(zhàn)亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。根據(jù)主要研究超心理學的心理學博士王齡借助于催眠術(shù)的證實，現(xiàn)代知識分子東聲很多年前的“前世”，竟然是一位曾經(jīng)殺人如麻的視生命如草芥的國軍軍官。非常明顯，在小說中，有機地把當下時代與既往歷史聯(lián)系整合在一起的，正是這個看起來煞有介事的“前世”故事?，F(xiàn)在的問題是，我們到底應該如何看待作家陳繼明這樣一種看似煞有介事的情節(jié)設計。一方面，我們固然承認類似于王齡所使用的催眠術(shù)是一種無法否認的現(xiàn)實存在，但在另一方面，就我個人的閱讀判斷來說，陳繼明做如此一種結(jié)構(gòu)設計的本意，恐怕并不是要坐實一個人的所謂“前世”與“今生”。又或者說，作家如此一種設計的意圖，一方面固然是要為東聲的“回憶癥”提供一種生成的根源，另一方面，更主要地卻是要通過這種方式使得《七步鎮(zhèn)》這部長篇小說，在充分關(guān)注透視當下時代現(xiàn)代知識分子精神世界的同時，也可以講述以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀戰(zhàn)亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。從這個角度來看，所謂的“前世”云云，也不過是陳繼明的一種巧妙切入歷史深處的藝術(shù)方式。

陳繼明對既往歷史的深度觀察與思考，集中凝結(jié)體現(xiàn)在金三爺這個人物形象身上。金三爺本來不姓金，但卻被人們稱作金三爺。對此，文本中曾經(jīng)作出過相應的解釋：“‘金’字不是姓，可能是‘金口玉言’的意思，說話算數(shù)，說一不二，上學不多，但博聞強記，能說會道，三國水滸、天文地理，樣樣能說出頭頭道道?！敝T如金三爺這樣的人物形象，在中國民間，毫無疑問屬于能人一類，或者用敘述者的話來說，在海棠一帶，金三爺干脆就是一個并不多見的民間英雄形象。文本中，能夠強有力地凸顯金三爺性格特點的細節(jié)，集中體現(xiàn)在三個方面。其一，他是全鎮(zhèn)唯一一個拒絕種大煙的人。當?shù)睾Ｌ囊粠У睦习傩罩詿嶂杂诜N大煙，是因為種大煙的收益要明顯地超過種糧食：“種一畝地的大煙，收益十倍于種糧食。銷路又不成問題，除了政府和軍隊的收購，還有煙館煙鬼的需求?！本唧w來說，金三爺?shù)木芙^種大煙，原因可能有二。一是金三爺屬于那種“知行合一”的憂國憂民者，二是有一種徹底禁絕家人沾染大煙的潛在意圖：“我不種大煙，不掙種大煙的錢，我家里的人也不許抽大煙?！逼涠且粋€特別慷慨仗義的人。別人向金三爺借錢借糧借鹽，只要不是天大的數(shù)字，金三爺肯定不會立字據(jù)。這一方面一個重要的事件，就是早在1935年的時候，紅一師三團的團政委鄧華曾經(jīng)向金三爺借糧一萬斤。真正耐人尋味處在于，到了天翻地覆后的1954年，當鄧華他們提出要還糧的時候：“縣上派人來找到金三爺，金三爺說：‘糧食不用還了，把我家的兩頂帽子拿掉就行?！瘍身斆弊?，一是金三爺自己頭上的地主成份。他田地的面積并不多，但鋪攤（鹽鋪子）大，所以被劃為地主；二是大兒子李則廣的反對派（反動軍官）。經(jīng)過再三商量，后來把金三爺?shù)某煞莞臑橹修r(nóng)，李則廣依舊是反對派?！敝灰鞘煜ぶ袊F(xiàn)代歷史的朋友，就都會知道。類似于金三爺這樣遭遇的鄉(xiāng)紳，在中國其實并不在少數(shù)。也因此，陳繼明如此一種書寫的歷史質(zhì)詢與反思意味便十分突出。其三，金三爺?shù)挠矚饣蛘哒f鐵骨錚錚。金三爺?shù)挠矚?，主要體現(xiàn)在兩次堅拒外來者前來“要人”的行為上。第一次，是黑燕曾經(jīng)的男人張團長帶兵前來索要黑燕。雖然張團長曾經(jīng)先后以四顆人頭相威脅，但金三爺卻始終不為所動，以自己精準的槍法和火炮逼退了來犯者。第二次是1937年的冬天，天水專員高增吉前來捉拿以二兒子李則賢為首的四名地下黨。在掩護李則賢順利逃脫之后，金三爺面對高增吉的烈火熏烤酷刑而始終沒有屈服。到最后，還是憑借大兒子李則廣是胡宗南麾下團長的身份而得以僥幸保得了一條性命。金三爺之所以一直在海棠享有很好的口碑，很顯然與他的這種硬氣緊密相關(guān)：“如此硬氣的金三爺，從此便很難被人們遺忘。不是什么大人物，沒有傳統(tǒng)意義上的功名，卻被大家記住并傳頌，實屬不易。”東聲根本沒想到，自己探尋歷史的一個意外收獲便是，一不小心找到的硬氣這種性格的代表，竟然是“前世”的父親金三爺。整合以上三個方面的細節(jié)，就不難得出金三爺乃是一條擁有錚錚鐵骨的硬漢子的結(jié)論來。歸根結(jié)底，在《七步鎮(zhèn)》中，陳繼明之所以要借助于所謂尋找“前世”這樣一種藝術(shù)設定，將精神孱弱的現(xiàn)代知識分子東聲與歷史可謂是上錚錚鐵骨的血性漢子金三爺并置在一起，其潛在意圖或許就是要呼喚一種業(yè)已久違了的原始生命力量。

與以上幾部聚焦歷史的長篇小說有所不同，盛可以那部旨在表現(xiàn)女性現(xiàn)實生存命運的《息壤》也有著突出的“現(xiàn)代型”特征。按照盛可以自己的說法，小說原名為《子宮》。既然小說的原標題是“子宮”，那么，子宮這樣一個女性獨有之器官，自然會成為盛可以《息壤》的聚焦中心所在。由這樣一個題目，我們便不難做出猜想，其中勢必少不了身為女性作家的盛可以關(guān)于女性生存境遇的真切思考與表達。但不管怎么說，《息壤》卻終非不是一部社會學著作，而是一部長篇小說。作為一部長篇小說，作家所欲表達的思想意旨哪怕再豐富再深刻，也只能夠潛藏在足稱生動曲折的故事情節(jié)之中，以一種形象化的方式表現(xiàn)出來。具體來說，在《息壤》中，盛可以把自己以子宮為聚焦中心的關(guān)于女性的思考，委托給了一種家族小說的方式，借助于湖南益陽初氏家族四代女性的故事來承載表達這種思考。初氏家族的四代女性分別是，第一代祖母戚念慈，第二代母親吳愛香，第三代長女初云、次女初月、三女初冰、四女初雪、小女初玉，第四代初秀。正如同你已經(jīng)判斷出的，作家的書寫重心毫無懸念地落腳到了第三代的初氏五姐妹身上。關(guān)于她們五姐妹，作家曾經(jīng)巧妙地借助于奶奶戚念慈的角度給出過相應的評價：“戚念慈又聊到初月，十年前的那壺開水既然已經(jīng)澆到她的頭上，不能改變事實，那就努力給他說門好親，多配嫁妝，初月心地善，會有好命。接下來她又將其他幾個丫頭評說一番，比如說初云慢性子，初冰有心計，初雪膽子大，初玉天賦高?！笔⒖梢院茱@然是在借助于不僅心機極深而且洞察力同樣驚人的戚念慈，在巧妙揭示幾位女性性格特征的同時，也在預言著她們未來可能的一種命運遭際。

事實上，由于對盛可以既往小說寫作的了解，早在具體進入《息壤》這一文本之前，我就已經(jīng)預料到其中一定會有女權(quán)主義立場的激烈體現(xiàn)與表達。果不其然，立基于初玉角度的如上這種強烈感覺，毫無疑問可以被看作是在由子宮而帶來的女性生育問題上的一篇女權(quán)主義檄文。盡管從客觀現(xiàn)實來說，女性的生存困境將會體現(xiàn)在日常生活的各個層面，但其中最重要也最不容忽視的一個方面，無疑是女性所特有的生育功能。很大程度上，正是借助于女性生育這一問題，盛可以不無尖銳地提出了男性一種突出的兩面性特質(zhì)。一方面，他們只能夠依靠女性的子宮完成生育的使命，但在另一方面，他們卻又近乎本能地厭惡在生育過程中備受傷害的女性身體，競相去追逐那些未曾經(jīng)歷過生育困擾的年輕女性的身體。在慮及男性的如此一種雙面性特質(zhì)的同時，初玉也實在無法忘卻她在大姐初云與二姐初月那里親眼目睹過的女性生育之苦，以上兩個方面，再加上初玉接受高等教育過程中對相關(guān)女權(quán)主義思想的了解與把握，三者共同發(fā)生作用的一種直接后果，就是初玉如上一種激進女權(quán)主義思想的發(fā)酵與最終形成。唯其如此，她才會把這些擁有子宮的女性與小時候所看到的閹雞場景聯(lián)系在一起：“這讓她想起小時候看閹雞。婦女們擁擠在過道里，像雞群在籠子里伸著腦袋，看電子屏幕排序或聽廣播喊號，閻真清伸手往里隨便逮住一只雞，三兩下處置干凈，眼睛盯住閹割的部位，不管雞長什么模樣。他當然不會看著雞的眼睛對它說別緊張很快就好，當他把那兩粒東西挑出來之后，將雞隨地一拋，伸手去抓另一只。”實際上，也只有在讀到初玉這段聯(lián)想的時候，我們方才可以明白，盛可以為什么要在小說開頭處以很大一段文字繪聲繪色地描寫還是小女孩的初玉細致觀看閻真清閹雞的那樣一個場景。究其根本，把育齡女性與閹雞場景聯(lián)系在一起如此一種天才的聯(lián)想，與其說是初玉的，莫如干脆說就是作家盛可以自己的：“醫(yī)院最忙的是婦產(chǎn)科，門口常年被那些等著做流產(chǎn)的育齡女性 充塞——她同樣反感 育齡女性 這個稱呼，感覺好像在描述一群通過遴選等待配種的牲口——她們和籠子里的雞是一回事，只不過雞是公雞，人是雌人?！薄２还茉趺凑f，當盛可以天才地把育齡女性與閹雞聯(lián)系在一起的時候，作家那樣一種堅定異常的女權(quán)主義思想立場，就已經(jīng)溢于言表了。

以上，我們拉拉雜雜地對2018年度“史詩性”與“現(xiàn)代型”兩大文體類型的長篇小說進行了不失粗疏的解剖與分析。由這些分析可見，這樣自然年度內(nèi)的中國長篇小說創(chuàng)作的確取得了格外豐碩的思想藝術(shù)成就。行將結(jié)束此文之際，需要引起我們深入思考的一個問題是，在未來的歲月里，除了以上兩種文體類型之外，中國作家們是否還能夠創(chuàng)造出其他的文體類型來？！