在已經(jīng)不算短的歲月里，我國每年面世的長篇小說的數(shù)量，都堪稱洋洋大觀，據(jù)有心人統(tǒng)計(jì)，如今，每年全國面世的長篇小說多達(dá)數(shù)千部，近來還有上萬部之說。這僅指紙質(zhì)出版物，至少不低于這個(gè)數(shù)字的發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上的長篇小說，還沒有計(jì)入其中。然而，這么多的長篇小說，別說“要與時(shí)間賽跑”這種鼓舞人心的豪言壯語了，究竟有多少部作品，在誕生多少日子后還可被人提起？有多少人還記得作者的名字？有多少人還可說得上小說中大概寫的是什么？又有多少作品，哪怕是被研究長篇小說的專門家讀過兩遍以上？不爭(zhēng)的事實(shí)是，大多的長篇小說生日與忌日在同一天！有的出版商或作者，動(dòng)用一切手段經(jīng)營，但其產(chǎn)品的實(shí)際壽命，能夠維持到滿月、百日、周歲，已經(jīng)不錯(cuò)了，能夠達(dá)到“長大成人”壽命的長篇小說，以鳳毛麟角喻之，并非過苛。

對(duì)于長篇小說的短壽現(xiàn)象，許多高人都曾發(fā)表過許多高見，既然是高見，當(dāng)然都各有各的高明之處。不過，許多高見似乎都存有邏輯上的硬傷。比如，有論者將之歸咎于作家出手太快了，端出的反證不外乎《紅樓夢(mèng)》的“披閱十載，增刪五次”，可是，比《紅樓夢(mèng)》的寫作耗時(shí)更多的長篇小說并非沒有，照樣算不得是好作品，而巴爾扎克在不算長的人生壽命里，卻拿出了那么多部長篇小說，出手應(yīng)該是很快的，但大多作品歷經(jīng)近二百多年無數(shù)讀者的苛刻拷問，至今仍與時(shí)間攜手行進(jìn)在人類的文明之旅中。因此，長篇小說因其規(guī)模巨大，固然是需要較長的時(shí)間做支撐的，但時(shí)間支撐起來的只能是作者的創(chuàng)作態(tài)度，卻不能支撐起小說藝術(shù)本身。再比如，有論者認(rèn)為，“娛樂至上”的創(chuàng)作觀念，導(dǎo)致了長篇小說的水平低劣，這就更是難以自圓其說了，娛樂性本來就是長篇小說的本性，事實(shí)上，這些短命的長篇小說，娛樂性差，恰恰是所患絕癥之一種，而凡是好的長篇小說，其娛樂功能一定是很強(qiáng)的。又有論者將其歸結(jié)為長篇小說的市場(chǎng)化，所持理由無非是市場(chǎng)的迅捷變化，乃至無常變化，要求作家出手快一些。再快一些，作家都是生活在現(xiàn)實(shí)中的，要依靠寫作生活，或者，僅僅要以源源不斷的作品顯示自己尚在寫作中，也必須響應(yīng)市場(chǎng)的召喚，出手快一些，再快一些?？墒牵瑔栴}又來了，這又涉及到長篇小說的發(fā)生學(xué)問題，如果沒有市場(chǎng)的需求，長篇小說這種文體能否誕生，能否成為世界文壇最為顯赫的一個(gè)門類，還是未知數(shù)，遑論繁榮了。甚至可以說，長篇小說的接生婆正好是市場(chǎng)，而長篇小說的供養(yǎng)人正好也是這個(gè)幽靈一般的市場(chǎng)。

表面看起來，娛樂至上、出手太快、市場(chǎng)化，等等，都可以成為當(dāng)下長篇小說短壽的一種因素，但這些理由在邏輯上都是不能自洽的，因?yàn)橛袩o數(shù)的反證還在那里恨不得自己主動(dòng)跳出來呈堂證供呢。比如，關(guān)于作家出手太快的問題。作家出手多快算是快了，出手多慢算是不快？大概沒有人能夠給出一個(gè)數(shù)學(xué)公式一樣的答案。徹底說起來，作家出手的快慢因人而異，因作家本身的各項(xiàng)文學(xué)儲(chǔ)備而異，因作家的稟賦而異，因作家的寫作習(xí)慣而異，快者倚馬可待斗酒詩百篇，慢者嘔心瀝血兩句三年得，也很難說，前者一定比后者少了什么。

那么，問題究竟何在？在筆者看來，導(dǎo)致當(dāng)下長篇小說短壽的致命性因素在于以下幾個(gè)方面。

其一，“知識(shí)空載”幾乎成為近年眾多長篇小說的普遍現(xiàn)象。

何為知識(shí)空載？指的是長篇小說中知識(shí)性因素缺乏，而造成的小說空殼化現(xiàn)象。眾所周知，一部優(yōu)秀的長篇小說承載的是一個(gè)具有相當(dāng)自洽性和完備性的知識(shí)系統(tǒng)，換句話說，一部優(yōu)秀的長篇小說是由一個(gè)具有很大涵容性的知識(shí)系統(tǒng)支撐起來的。在這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)，大者包含作者的世界觀、人生觀，小者涉及作者的文化修養(yǎng)、各方面的社會(huì)知識(shí)，以及對(duì)人性廣度和深度的體察。以這個(gè)視角回頭張望古今中外文學(xué)史，凡是經(jīng)過時(shí)間的淘洗，至今仍然閃耀著巨大光芒的長篇小說，無不具有這樣一種品質(zhì)?！短?吉訶德》不僅是一部“行將滅亡的騎士階級(jí)的史詩”，而之所以能夠達(dá)到如此的藝術(shù)高度，正因?yàn)樽髡邔?duì)中世紀(jì)西班牙社會(huì)各個(gè)階層的生活都有著廣泛而深刻地研究，即使對(duì)騎士小說本身也有著精深而獨(dú)到的考察，如此，才可出乎其中高居其上；巴爾扎克的“人間喜劇”，更是被譽(yù)為關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)的一部百科全書。一部《紅樓夢(mèng)》，讓中國人提前一個(gè)多世紀(jì)聽到了兩千多年封建制度大廈崩塌的聲音，《追憶似水年華》全方位地為我們呈現(xiàn)了人類在二十世紀(jì)的精神困境。如此等等，無不說明，長壽的長篇小說，呈現(xiàn)的無不是一個(gè)相當(dāng)完整的知識(shí)系統(tǒng)，在這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)里所呈現(xiàn)的知識(shí)，既是一部一個(gè)時(shí)代的社會(huì)史，也是一個(gè)時(shí)代人們的生活史、心靈史。而且，其提供的知識(shí)是經(jīng)得住多方位多手段解讀的，無論在哪個(gè)時(shí)代，也無論哪個(gè)群體的讀者，也無論以什么樣的理論范式，去衡量，去解讀，優(yōu)秀作品都可以兵來將擋水來土掩，都可經(jīng)得住理論考驗(yàn)的。而且，所有新的理論范式的提出，無不是從這些作品的體內(nèi)生發(fā)延展而出的。這便是優(yōu)秀作品所具有的超越性，超越時(shí)代，超越地域，超越民族，更重要的是：超越文體本身。

由此反觀我們當(dāng)下的長篇小說，之所以短壽，其病癥已經(jīng)昭然若揭了。不是作者出手太快，不是篇幅不夠長，不是推介鼓噪不起勁，甚至不是因?yàn)閲I心瀝血十年磨一劍，而是內(nèi)功修為出了問題。以對(duì)長篇小說的宏觀思維而論，從作品中看不出作者堅(jiān)持的，或構(gòu)建的世界觀和人生觀，猶如一座龐大的建筑，沒有主體結(jié)構(gòu)做支撐，本身便搭建不起，勉強(qiáng)堆壘而成，也經(jīng)不住任何震蕩，亦如一個(gè)沒有骨頭和靈魂的人，只是一些皮肉的堆積。而任何建筑，尤其是宏大建筑，宏觀布局必須合理，經(jīng)得住推敲，而這個(gè)宏觀布局恰恰是由一個(gè)個(gè)構(gòu)件結(jié)構(gòu)而起的，任何一個(gè)構(gòu)件，哪怕是微小的構(gòu)件出了毛病，都會(huì)導(dǎo)致整體受損。當(dāng)下那些短命的長篇小說，或者缺少宏觀布局，或者跟著感覺走，布局散亂，構(gòu)件之間又缺少謹(jǐn)嚴(yán)法度，仿佛搭起的積木，經(jīng)不住一巴掌的拍擊，便會(huì)四分五裂，一地碎片。而填充長篇小說的一個(gè)個(gè)知識(shí)元素，要么以次充好，湊夠字?jǐn)?shù)即可，要么，索性付之闕如，給人一種缺少必要知識(shí)的人在給擁有一定知識(shí)量的人寫書的感覺。

在這些作品中，既缺乏社會(huì)知識(shí)，也缺乏生活知識(shí)。在表現(xiàn)社會(huì)知識(shí)方面，看得出，作者的知識(shí)系統(tǒng)中，足夠的，必要的社會(huì)知識(shí)是相當(dāng)缺乏的，出現(xiàn)在作品中的士農(nóng)工商社會(huì)各界，從生活常識(shí)，到人物形象，大多都是不及物，也不及人的。比如，寫到一個(gè)久違的朋友來訪，主人如何款待，這樣一個(gè)再也尋常不過的情節(jié)，高明的作者，比如曹雪芹，比如蘭陵笑笑生，吃的什么，喝的什么，如何制作的，有根有據(jù)，怎么吃，怎么喝，有聲有色，玩的是什么，怎么玩的，聽?wèi)蛴袘蛭模薪巧?，作詩，則有作品，人的身份性情不同，拿出的作品也各有不同，等等，在缺少引人入勝情節(jié)之處寫得引人入勝，這才是高明的作者。而當(dāng)下的作者，自己不具備這些知識(shí)，當(dāng)然寫不出了，反正是“款待”了朋友的，也許自己都覺得這樣的描寫有些心虛，只好給款待前面加上一個(gè)修飾詞：盛情。如何體現(xiàn)盛情？反正是盛情吧。除了蒼白，便是虛弱。如此等等，不勝枚舉。

太陽底下沒有新鮮的事情，長篇小說并非以故事獨(dú)特情節(jié)曲折取勝，相反，任何貌似獨(dú)特的故事，其實(shí)都是人類社會(huì)時(shí)時(shí)刻刻都在發(fā)生的，再也尋常不過的故事，任何貌似曲折的情節(jié)，實(shí)際上，隨意在身邊選取任何一個(gè)人，將其人生歷程九曲心路鋪排開來，都?jí)虻蒙贤褶D(zhuǎn)千回?，F(xiàn)代敘事理論的奠基人普洛普在研究了眾多敘事作品以后，驚訝地發(fā)現(xiàn)，所有的敘事形式不外乎在七種模型中打轉(zhuǎn)兒，也就是說，所有的敘事作品，其故事框架都不真正具有排他性。那么，是什么因素又讓每一部優(yōu)秀的敘事作品，既不顯得與另一部的雷同，又能體現(xiàn)出其天外來客般的獨(dú)創(chuàng)性呢？除了作品中所承載的，體現(xiàn)不同作家的知識(shí)系統(tǒng)各有不同外，再?zèng)]有什么站得住腳的解釋。還是拿眾所周知的《紅樓夢(mèng)》說事兒，假如其中沒有數(shù)百首藝術(shù)水準(zhǔn)很高的詩詞歌賦，假如其中沒有大量的菜譜藥方，假如其中沒有廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容和廣闊的人性世界，那只剩下單一的有關(guān)寶黛釵的愛情故事了，而這種故事，與流行的宮斗劇又有什么本質(zhì)區(qū)別呢，又有多大程度的排他性呢，又會(huì)有多么高超的藝術(shù)價(jià)值呢。

以此而論，對(duì)于當(dāng)下的長篇小說作者而言，要使自己的作品獲得長壽，別無他途，只有苦練內(nèi)功，多讀別人幾本書后，再給別人寫書看，多研究社會(huì)人生，再寫社會(huì)人生，多多體察人性深處的光明和幽暗，也許才可寫出帶有涵容性的人性。正如王夫之所說：目之所見，足之所踐，是鐵門檻。

其二，語言的無根化導(dǎo)致長篇小說的虛浮無根。

凡是對(duì)中國當(dāng)下的長篇小說保持著關(guān)注度的人，不知反躬自問過沒有：面對(duì)每年海量的長篇小說，細(xì)讀過的有多少，瀏覽過的有多少，讀過一遍，覺得意猶未盡，再讀過的又有多少？而對(duì)于進(jìn)入閱讀視野的長篇小說，再過一段時(shí)間，一個(gè)月，半年，一年，當(dāng)人們問起，或自己偶爾想起，那部作品中寫的是什么，大概情節(jié)是什么，哪些人物讓你感覺如在眼前，哪些段落讓你心生再讀一遍的愿望？這些，恐怕都是一些不好根究的話題。而當(dāng)代長篇小說的再版率很低——無論曾經(jīng)多么熱鬧的作品——卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，即使勉強(qiáng)再版，也難以喚回讀者曾經(jīng)的熱情。如果說，讀者曾經(jīng)對(duì)某部作品產(chǎn)生過熱情的話，也許，那種熱情也并非由作品本身帶來，魔術(shù)般的市場(chǎng)可以讓每一件事，每一個(gè)人，今天是熱狗，明天是冰棍，何況一本與大家生計(jì)無關(guān)的長篇小說呢。造成這種其興也勃其衰也忽的現(xiàn)象，緣由固然多種多樣，但小說語言的無根化，是一個(gè)值得充分正視的問題。也難怪，作者以快餐的方式制作產(chǎn)品，讀者干嗎要以大餐的代價(jià)消費(fèi)呢。

當(dāng)代漢語長篇小說的無根化，指涉的是兩種斷裂，一是小說語言與民族文化傳統(tǒng)和漢語文學(xué)傳統(tǒng)的整體斷裂，一是與民間語言的整體斷裂。雙重的斷裂，使得當(dāng)下的長篇小說，僅以語言而論，雖標(biāo)榜的是漢語寫作，但與操持漢語的人，無論從行文，還是說話，都有著相當(dāng)大的距離。極而言之，現(xiàn)實(shí)生活中，誰若是這樣說話，說者會(huì)感覺十分別扭，聽者會(huì)覺得渾身不舒服，至少會(huì)贈(zèng)送你一個(gè)常用的民間詞匯：酸文假醋。這種漢語風(fēng)格，不知是怎樣形成的，有人將其歸結(jié)為翻譯體語言長期訓(xùn)育的結(jié)果，以教科書帶有強(qiáng)制性的形式提供范本，以模式化語言春風(fēng)化雨的手段，共同造就了這樣一種似是而非的漢語；有人則將此歸結(jié)為長時(shí)期相沿成習(xí)的公共話語方式，浸染了本來比較純粹，比較貼近中國人行文說話方式的語言系統(tǒng)。當(dāng)然，這都是有道理，也有充分論據(jù)的。但是，在教科書中，既有被視為翻譯體文字的內(nèi)容，亦有原汁原味古典漢語作品的內(nèi)容，還有體現(xiàn)民間語文風(fēng)范的內(nèi)容，僅從內(nèi)容設(shè)置上看，畸重畸輕現(xiàn)象并未嚴(yán)重到不可逆程度，而公共話語在任何時(shí)候都是存在的，秦漢唐宋元明清，難道沒有公共話語？既然是公共話語，那么，本來就具有公共性，只能成為小說語言充分采擷的富礦，怎么反倒成為小說語言的摧花辣手呢？無論原因如何，結(jié)果卻是顯而易見的，體現(xiàn)在小說中的語言，有的讀起來好像也行云流水，看起來也美輪美奐，但是只能經(jīng)得起眼睛，像看風(fēng)景那樣，看過一遍也就罷了，再看，就沒有什么意思了。

而與此形成鮮明對(duì)照的是中國古典小說。漫不說名列經(jīng)典的古典小說，即使隨便拿出來一部并不著名，甚至被長久束之高閣的古典小說，導(dǎo)致其沉淪的原因，可能有思想上的，藝術(shù)上的，趣味上的，這樣那樣的缺陷，但在語言上，與當(dāng)下一流作家的小說語言相比，這些作品的語言仍在一流之上。對(duì)于那些名列經(jīng)典的古典小說，凡是受過較為完整教育的中國人，對(duì)小說的情節(jié)內(nèi)容，大體都耳熟能詳，但卻還在一遍遍地讀，對(duì)有些段落幾乎可以掩卷成誦了，不但有繼續(xù)閱讀的興趣，再讀，仍華彩入眼，新鮮如初。如果說，古典小說不足為憑的話，那么，在現(xiàn)代作家中，魯迅，沈從文，張愛玲，等等，僅以小說語言而論，他們的作品仍然是經(jīng)得住反復(fù)閱讀的。

古典小說名著的語言為何如此經(jīng)久耐磨？

不外乎兩種因素：

一是，古典小說的作者大都是飽學(xué)之士。從作品中可以看出，他們自小浸淫于傳統(tǒng)文化中，遍覽熟誦各種典籍，深得傳統(tǒng)文化的精髓，理解漢語所承載的人文精神。也就是說，古典文學(xué)的門檻本身很高，作者達(dá)不到飽學(xué)程度，是沒有資格寫書作文的，基本不存在魯迅說的那種現(xiàn)象：略工感慨，即為名家。這與我們當(dāng)下的寫作者，僅從文化修養(yǎng)上，已經(jīng)分出了高下；

二是，在中國古典文化價(jià)值體系中，小說向來被視為無關(guān)乎政教的“小道”，為正人君子，或自視為正人君子的人，所不屑，所不為。但事有例外，那些失意的文人官僚，那些懷才不遇的文士，在飽經(jīng)宦海沉浮人情冷暖后，或?yàn)榱耸惆l(fā)心中塊壘，或?yàn)榱藠嗜藠始?，或僅僅是為了展示腹中才華，便做起小說來。大約因?yàn)樽约阂呀?jīng)被踢出了主流社會(huì)，不得已，或自覺地，將視角，或情感，轉(zhuǎn)入民間社會(huì)后，自身的文化修養(yǎng)，使他們很容易發(fā)現(xiàn)民間文化的價(jià)值，從中汲取營養(yǎng)，為我所用，自身豐富的人生閱歷，又使他們從相對(duì)淳樸的、健康的民間生活中，尋找到人生的價(jià)值，為自己的濟(jì)世情懷找到載體。

兩種因素，一個(gè)作者只要具備其中一種，其創(chuàng)制出來的作品，便足以行世醒世，若兩種因素都具備，便可與時(shí)間賽跑，成為民族文化寶庫中不可顛覆的經(jīng)典。所謂的古典小說四大名著，還有別的名著，無不具備這兩方面的優(yōu)秀品質(zhì)，那種典雅的，感性的，具有天然節(jié)奏感和畫面感的，彈性十足的，象形表意達(dá)情準(zhǔn)確而又爛漫無羈的漢語風(fēng)格，便是令人百般不舍的緣由?，F(xiàn)代作家中，如魯迅等人，小說的行文方式，不能不說也受到了現(xiàn)代翻譯體的深刻影響，甚至可以說，他們就是現(xiàn)代翻譯體的始作俑者者，以及領(lǐng)導(dǎo)者、推廣者，但他們的小說語言，為何仍然如同優(yōu)秀古典小說語言那樣百讀不厭呢，因素固然很多，但靈魂深處的傳統(tǒng)文化濡染，廣闊的外來先進(jìn)文化的洗禮，使得他們比起他們的前輩來，其作品中，不僅擁有傳統(tǒng)文化的根底，還多了另外的，也是極其要緊的因素，這就是域外文學(xué)的方法論和眼光。

以此為衡量標(biāo)準(zhǔn)，在閱讀當(dāng)下的長篇小說時(shí)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)問題所在了。在當(dāng)下眾多的長篇小說中，我們看見的只是小說情節(jié)的無目標(biāo)蔓延，一群莫名其妙的人，說著莫名其妙的話，做著莫名其妙的事情，看不出人物所持有的價(jià)值觀人生觀；人物說出的話自言自語，絮絮叨叨，嘀嘀咕咕，既不體現(xiàn)意義，也不傳達(dá)情感，只是嘴皮子在動(dòng)，在沒完沒了地動(dòng)。士農(nóng)工商男女老少，以同一種口吻說話，說著同樣一種話，千人一面，眾口一詞，說了一大堆，聽不出是誰在說話，表達(dá)的是什么意思。而這些人物似乎是天外來客，如果從說話上判斷這些人物的文化身份，既看不出廟堂文化培育出來的家國情懷，亦看不出民間文化熏陶出來的日常品格。如此，一部部長篇小說，尺幅足夠大，印制足夠精美，叫賣足夠起勁，勉強(qiáng)塞到讀者手里，閱讀效果比看泡沫劇好不到哪里去，邊看邊與人聊天，或者跳過若干鏡頭不看，是不會(huì)錯(cuò)過什么好劇情的。

因此，在小說語言的鍛造方面，今天的小說家，無論誰，還都必須拜古人為師，以現(xiàn)代經(jīng)典作家為師，像他們那樣給肚子里多灌幾瓶墨水。如果給肚子灌墨水需要時(shí)間，需要必須的理解能力，而且，自己實(shí)在按捺不住寫作長篇小說的沖動(dòng)，那么，一個(gè)相當(dāng)可靠的途徑是，走進(jìn)廣闊天地，放下身段，一頭扎進(jìn)村社里巷，在村婦野老那里，汲取民間語文營養(yǎng)，也許還可彌補(bǔ)小說語言之蒼白于萬一。

其三，情節(jié)的支離破碎和人物面目的幽暗不明。

無論操持什么樣的小說觀念和寫作手段，無疑，長篇小說的基本框架離不開堅(jiān)實(shí)連貫的故事情節(jié)和面目清晰的小說人物，而情節(jié)和人物在某種情形下是統(tǒng)一的，至少是一枚硬幣的兩面，情節(jié)由人物的言行去完成，人物馱載著情節(jié)一路前行。優(yōu)秀的古典長篇小說是這樣，優(yōu)秀的先鋒長篇小說也是這樣，哪怕是號(hào)稱意識(shí)流之類淡化情節(jié)和人物的小說，不外乎也是打亂了情節(jié)的自然時(shí)間秩序，把人物帶有連貫性的命運(yùn)邏輯拆散重新組裝，以此拓展小說的張力度，提升讀者閱讀過程中的參與度。可是，即便是這樣的小說，讀者在完成閱讀后，如果愿意，仍然可以將該小說還原為自然時(shí)間秩序嚴(yán)謹(jǐn)，人物命運(yùn)邏輯連貫的文本。

小說，尤其長篇小說，情節(jié)一旦展開，那么，每個(gè)情節(jié)之間必然有著環(huán)環(huán)相扣的因果鏈，必然性因素是長篇小說情節(jié)的推進(jìn)器，從中當(dāng)然會(huì)有偶然性因素的不斷加入，但，種種的偶然性，并非為了干擾和阻斷必然性因素的前行，恰恰相反，是為了讓必然性因素更加顯示出其強(qiáng)大不可逆的必然性來。正如一個(gè)人從甲地必須走向異地，如果順路順風(fēng)，那將是多么地平淡無奇，而路途中經(jīng)歷種種可預(yù)料和不可預(yù)料的艱難險(xiǎn)阻，最終抵達(dá)了目的地，那將是人生的一場(chǎng)盛宴。或者，克服了種種艱難險(xiǎn)阻，或者為某種艱難險(xiǎn)阻所阻截，并未到達(dá)目的地，都是有著合乎日常事實(shí)和合乎邏輯的理由的，假如走出幾步，沒有任何理由，或者，沒有合情合理的理由，而中途放棄目標(biāo)，無疑，這是一個(gè)莫名其妙的的人，做出的莫名其妙的事情。小說中當(dāng)然也可以塑造這種莫名其妙的人和事，但所塑造的莫名其妙的人，就是小說中的一個(gè)莫名其妙的人物，所陳述的莫名其妙的事象，就是小說中一樁莫名其妙的事象，它們都是支撐整部長篇小說的合理的構(gòu)件，而不是莫名其妙地多余出來的那么一件兩件。

我們當(dāng)下眾多的長篇小說恰恰給人一種莫名其妙的閱讀感受，其情節(jié)的推進(jìn)像是一部不守任何交通規(guī)則的汽車，絲毫不受小說紀(jì)律的約束，既體現(xiàn)不出生活的合法性，更無法昭示小說的正當(dāng)性；或者純粹成為一部不在車路上行走的汽車，明明是無法越過前面障礙的，卻偏偏輕松越過去了，明明都該車毀人亡了，卻照常奔馳在原野上。而這還是屬于有情節(jié)的長篇小說，因?yàn)橹辽龠€有汽車，還有開車的人，還有道路，或野路。很多小說連這些不合邏輯的情節(jié)都很少，支撐一部長篇小說的基本構(gòu)架，就是一個(gè)，或幾個(gè)莫名其妙的人，做一些莫名其妙的事情，說一些莫名其妙的話，莫名其妙出現(xiàn)了，又莫名其妙不見了。如果有著精彩的語言，有著豐富的心理活動(dòng)，倒也不失為一部有著某種價(jià)值的長篇小說，問題是沒有這些，從中，只能看見作者社會(huì)生活的貧乏，精神的空虛，語言的干癟，而全部則可歸結(jié)為作者的無聊。因無聊而作長篇小說，其作品也只能是無聊了，而這樣的作品，如果還有人能夠讀得下去，也只能說明，無聊的作者巧遇更加無聊的讀者了。

當(dāng)然，這種小說本來就不會(huì)進(jìn)入多少讀者的視野。那些進(jìn)入讀者視野，并擁有一定讀者面的小說，此類病相仍然帶有普遍性，只不過沒有如此嚴(yán)重罷了。小說情節(jié)的散亂無力，或虛置，看起來是作者駕馭長篇小說的能力問題。有這方面的因素，其實(shí)不盡然。在鄉(xiāng)野，我們會(huì)不時(shí)遇到一些一個(gè)大字不識(shí)，當(dāng)然也沒有讀過長篇小說的人，放開讓他們講故事，講出的故事也可情節(jié)連貫生動(dòng)，語言有可能質(zhì)樸無文，卻也山花爛漫。其根由，全在于講故事的人熟悉社會(huì)，熟悉生活，熟悉人性。當(dāng)然，故事不等于小說，但卻無法否認(rèn)，故事是小說用來承載小說藝術(shù)的基本構(gòu)架。也就是說，對(duì)于駕馭長篇小說能力較弱的作者，在作品中出現(xiàn)任何病相，都是可能的，也是必然的。而我們?cè)谶@里恰恰說的是擁有駕馭長篇小說能力的成熟作家。有能力，且成熟，為何又會(huì)出現(xiàn)這種病相呢，合情合理的解釋，其實(shí)就是缺少新的生活，缺少新的生命體驗(yàn)，猶如一座老煤礦，原有的儲(chǔ)藏早已被掏空，又再無別的出路，只好在先前堆積的煤矸石中掏呀掏，表示還在生產(chǎn)，并沒有歇業(yè)。

在這樣無序無力無聊的情節(jié)下，當(dāng)然不會(huì)站起一個(gè)擁有“這一個(gè)”品格的小說人物。我曾經(jīng)做過一個(gè)實(shí)驗(yàn)，認(rèn)真讀完一部當(dāng)下的長篇小說后，立即掩卷回想，看看能否記得住幾個(gè)情節(jié)，幾個(gè)人物的名字，結(jié)果當(dāng)然是：此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然；如果擱幾天再回頭想想，則一定是黃鶴一去不復(fù)返了。當(dāng)然，這有可能是記性差的問題。不過，對(duì)于古典優(yōu)秀長篇小說，甚至不那么優(yōu)秀的長篇小說，以及域外的一些優(yōu)秀長篇小說，有些已經(jīng)讀過很多年了，很多情節(jié)，仍然是耳熟能詳?shù)摹Ｔ谧x過劉醒龍《黃岡密卷》兩個(gè)月后，因?yàn)榕R時(shí)有一個(gè)發(fā)言，手頭又沒有書，我在賓館里想了想，在賓館的便簽上羅列了有關(guān)老十哥的十九個(gè)情節(jié)，并且是按照小說中的情節(jié)次序羅列的，事后對(duì)照，幾乎不差什么。雖是一個(gè)特例，但也說明，長篇小說情節(jié)的設(shè)置，對(duì)于長篇小說的質(zhì)地是何等重要。反觀那些優(yōu)秀的長篇小說，無不是以清晰堅(jiān)實(shí)的情節(jié)，以鮮明而獨(dú)特的具有“這一個(gè)”品格的人物，以活色生香的小說語言，而活在讀者精神世界的。漫說優(yōu)秀長篇小說的主要人物無不具備“這一個(gè)”的品格，即便完全處在召之即來揮之即去的龍?zhí)兹宋?，作者也絕不會(huì)以可有可無的筆墨去勾畫可有可無的人物，比如，古典小說中有很多“店小二”，他們?cè)谧髌分羞B屬于個(gè)人的名諱都沒有獲得，只是一個(gè)帶有職業(yè)普遍性的稱謂，但一個(gè)店小二絕不會(huì)與另一個(gè)店小二混同，他們?nèi)匀皇恰斑@一個(gè)”店小二，而且，在以可有可無的角色，擔(dān)負(fù)著不可或缺的小說任務(wù)。說到底，長篇小說中塑造成功的人物形象，一定是可以拿到文學(xué)身份證的小說人物，哪怕他只是一個(gè)店小二。

最后，長篇小說評(píng)價(jià)機(jī)制的失范和紊亂。

對(duì)于一部長篇小說藝術(shù)水平的衡量，從來沒有什么顛撲不破的鐵律，以后估計(jì)也不會(huì)有。但，沒有鐵律，不等于完全無章可循。以當(dāng)下而論，長篇小說評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的建立，大約來自三個(gè)方面。一是中國古典優(yōu)秀小說，以及近現(xiàn)代，還有當(dāng)代優(yōu)秀長篇小說，所共同孕育建立的小說傳統(tǒng)和審美標(biāo)準(zhǔn)；二是西方優(yōu)秀長篇小說建立起來的小說傳統(tǒng)和審美標(biāo)準(zhǔn)；三是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活群體經(jīng)驗(yàn)和人們精神需求對(duì)長篇小說提出的審美渴望。

當(dāng)然，即便一個(gè)人，乃至一個(gè)機(jī)構(gòu)，哪怕全心全意站在這些因素之上，也不可能拿出如同法律條文那樣規(guī)定明確的長篇小說標(biāo)準(zhǔn)來。在這里要說的，恰恰不是衡量長篇小說的技術(shù)性因素，而是有關(guān)文學(xué)的道德性考量。不用說，凡是稱得上文學(xué)評(píng)論家的人，無疑，都具有相當(dāng)廣闊深厚的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也具有相當(dāng)水準(zhǔn)的美學(xué)判斷力，也就是說，技術(shù)問題，文學(xué)修養(yǎng)問題，并非問題的關(guān)鍵，導(dǎo)致評(píng)論家在長篇小說面前舉止失措的主要原因，大約因?yàn)樘嗟姆俏膶W(xué)因素的強(qiáng)行侵入。在當(dāng)下的長篇小說領(lǐng)域，看起來很美，作品數(shù)量汗牛充棟，空前繁榮——如果數(shù)量的繁榮也算作繁榮的話。一些經(jīng)常以新聞形式發(fā)布的，關(guān)于長篇小說的信息，隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)在各地的各種媒介，諸如作品研討會(huì)、作品排行榜等等?？梢哉f，一個(gè)薄具名聲的評(píng)論家只要分身有術(shù)，把會(huì)場(chǎng)當(dāng)成家都不會(huì)有太大問題。更重要的是，以有些評(píng)論家的發(fā)言，或刊布出來的評(píng)論文章衡量，當(dāng)下的優(yōu)秀長篇小說不是太少，而是太多，“突破”，“重要突破”，“新收獲”，以至于“劃時(shí)代”、“高峰”，等等用語，隨時(shí)可見可聞。

真的如此嗎，且不要做什么復(fù)雜的論證，讓那些評(píng)論家把自己用這些用語判定過的作品再讀一遍，如果讀得下去，那么就有幾成所言不虛了。劃時(shí)代的作品從來都是稀缺產(chǎn)品，假如時(shí)代是一件衣服，一個(gè)時(shí)代出現(xiàn)像這些評(píng)論家說的那么多劃時(shí)代作品，那么，這件衣服早已被劃拉為叫花子的百衲衣了，羞都遮不住的，何談繁榮。評(píng)論家也是讀者，是有較高文學(xué)修養(yǎng)和鑒賞力的讀者，是特殊讀者，是普通讀者的引領(lǐng)者。那么，問題來了，普通讀者開始也許對(duì)評(píng)論家抱有較高的信任度，依照他們的引領(lǐng)，讀了他們所引領(lǐng)的作品后，卻大失所望。一次次的大失所望，結(jié)果一定是信任危機(jī)的降臨。有些評(píng)論家抱怨說，作家對(duì)評(píng)論家失去了最起碼的尊重。其實(shí)，不僅是作家，讀者也并不怎么尊重評(píng)論家，甚至被他們不惜溢美之詞頌揚(yáng)過的作家，內(nèi)心也不會(huì)尊重他們。尊重從來都是有前提的，從來都沒有無緣無故的尊重，更沒有無緣無故的不尊重。當(dāng)讀者對(duì)評(píng)論家一次次失望過后，產(chǎn)生的必然結(jié)果便是：你不說好，有可能我還買賬，你說好，我偏偏繞道而走。各種文學(xué)排行榜更是如此。排行榜是眾多作品相互比較出來的結(jié)果，當(dāng)下有些所謂的長篇小說排行榜，看不出其排榜的依據(jù)是什么，是作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，還是社會(huì)影響力，都處在曖昧不明狀態(tài)，以曖昧不明的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)榜，以曖昧不明的形式發(fā)榜。這樣的排行榜起初還可以吸引部分眼球，找來作品看看，更不明白其上榜的理由了。于是，這樣的排行榜也只有自打鑼鼓自唱戲，不過就是作者在寫簡(jiǎn)歷的時(shí)候用一用，并沒有多少人在意的。

漸漸地，人們也會(huì)從中發(fā)現(xiàn)一些機(jī)巧：不是評(píng)論家的判斷力出了故障，而是搞錯(cuò)了判斷對(duì)象，他們判斷的不是作品本身，而是這部作品與自己的親疏，以及利益的關(guān)聯(lián)度。這類評(píng)論家獲得了一個(gè)惡謚：諛派。只要與自己有關(guān)聯(lián)，便諛，關(guān)聯(lián)度大，用大詞大聲地諛，關(guān)聯(lián)度小，則弱弱地諛，無關(guān)聯(lián)度，對(duì)這部作品眼睛都不會(huì)睜開。索性說白了吧：以關(guān)系親疏遠(yuǎn)近，決定說不說話，說什么樣的話，以有無紅包說話，以紅包大小說話。長此以往，讓讀者拿什么尊重你。諛派之外，還有酷評(píng)家?？嵩u(píng)本來是為矯枉諛派而誕生的，剛誕生時(shí)，為文壇帶來了一股清新剛正的氣息?？嵩u(píng)應(yīng)該是建立在對(duì)文學(xué)忠誠之上的發(fā)聲，最多活潑有余，嚴(yán)謹(jǐn)不足而已。但是，當(dāng)把文學(xué)評(píng)論變成制造噱頭，化為爭(zhēng)奪眼球的手段以后，所謂酷評(píng)，也只剩下酷，而無所謂評(píng)了。與諛派一樣，有些酷評(píng)家還是搞錯(cuò)了評(píng)價(jià)對(duì)象：離開作品，去評(píng)論與作品并無多少關(guān)聯(lián)的事情。

文學(xué)評(píng)論作為一門理論范式和話語系統(tǒng)已經(jīng)相當(dāng)完備的學(xué)科，要求參與者也必須對(duì)這門學(xué)科的基本規(guī)范保持應(yīng)有的尊重，無論諛派，還是酷評(píng)家，都應(yīng)該以作品為評(píng)論對(duì)象，是在細(xì)讀文本的前提下，憑借較為成熟的理論原則，或者，僅僅憑借自己對(duì)文本的感性經(jīng)驗(yàn)，而做出的真實(shí)判斷。對(duì)文本解讀的方法、路徑，乃至喜好，都可以不盡相同，乃至大相徑庭，這本來就是文學(xué)的先天性品質(zhì)，不但無可厚非，相反，正好體現(xiàn)的是文學(xué)本身的彈性和豐贍性，以及讀者面對(duì)作品時(shí)所葆有的參與度。但其前提一定是，也必須是：其閱讀是真誠的，其解讀是真誠的，其評(píng)價(jià)是真誠的，其評(píng)價(jià)是在完成事實(shí)判斷基礎(chǔ)之上的審美判斷。

一方面是長篇小說在數(shù)量上的高燒不退，一方面又是長篇小說在藝術(shù)質(zhì)量上普遍低水平的徘徊，再加上長篇小說評(píng)價(jià)機(jī)制的舉止失措，當(dāng)下長篇小說各種病相的發(fā)作，便是有因有果的了。以上所列病相，只是犖犖大者，其實(shí)遠(yuǎn)非這些，比如，長篇小說的出版門檻太低，甚或沒有基本的門檻，一些沒有基本寫作訓(xùn)練的作者，在短時(shí)間內(nèi)即可拿出一部卷帙不小的長篇小說來，而且也可以堂而皇之地面世，甚至可以堂而皇之地舉辦規(guī)格不低的作品研討會(huì)，而出自這樣的作者之手的長篇小說，占比是相當(dāng)大的。我們呼喚文學(xué)天才，我們愛惜文學(xué)天才，但在同一時(shí)間出現(xiàn)這么多的文學(xué)天才，有可能只是注水天才。

這么說，并非無視當(dāng)下長篇小說的成就，恰恰不是，凡可稱為病相者，是因?yàn)椴◇w還活著，死了，便無所謂病不病的?？陀^地說，當(dāng)下的長篇小說，不是沒有好作品，而是好作品占比太小，或者，好作品還不夠好，還沒有達(dá)到應(yīng)該有的好，而不好的作品實(shí)在有些過分不好了。很多文學(xué)人都在憂慮純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)的持續(xù)衰落，比如，影響力不斷下滑，讀者群日益縮小，等等，固然這有時(shí)代的因素，比如文學(xué)傳播方式和讀者接受方式的改變。這是大氣候，但寒潮來臨，有傷風(fēng)感冒的，也有不感冒的，標(biāo)榜為嚴(yán)肅文學(xué)，我們對(duì)待嚴(yán)肅文學(xué)的態(tài)度嚴(yán)肅了嗎，聲稱是純文學(xué)，我們對(duì)待純文學(xué)的態(tài)度有多么純呢，我們又為讀者提供了多少雅俗共賞喜聞樂見的文學(xué)產(chǎn)品呢。事實(shí)上，不僅對(duì)待嚴(yán)肅文學(xué)要有嚴(yán)肅態(tài)度，對(duì)待純文學(xué)要有一顆忠于文學(xué)的心，面向大眾市場(chǎng)的文學(xué)何嘗不是呢，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制正在完善，其美學(xué)門檻正在逐步提升，作者也必須接受日益成熟的受眾市場(chǎng)的考驗(yàn)，而市場(chǎng)從來都是冷酷無情的。