鄧一光，現(xiàn)居深圳。二十世紀八十年代開始小說創(chuàng)作，出版長篇小說10部，中短篇小說百余部，其中《父親是個兵》獲首屆魯迅文學獎，《我是太陽》獲第三屆人民文學獎，《我是我的神》獲第二屆國家圖書獎，個人獲首屆馮牧文學獎?！赌憧梢宰尠俸仙L》獲首屆柔石文學獎中篇小說金獎、第三屆郁達夫小說獎中篇小說獎、首屆林斤瀾短篇小說杰出作家獎。

來自原初創(chuàng)作驅動的經驗性寫作已經受到挑戰(zhàn)，它們根本無法完成新的有效書寫，改變必然形成

何子英（以下簡稱“何”）：光陰似箭啊，轉眼間您從武漢移居深圳已經九年了，但我個人感覺您還一直是武漢人，從未離開過武漢這個城市和您的朋友們，您與武漢的精神聯(lián)系是永遠割不斷的。能否談談您這九年里，對武漢和深圳兩座城市的不同感受，它們如何影響著您的寫作？

鄧一光（以下簡稱“鄧”）：城市是復雜的，說點感性認知吧。我不知道怎么才能說清武漢對我的影響。我年輕時來到這座城市，在這里工作、戀愛、娶妻、生子、失去父親和大姐，在這里走上寫作道路，然后帶著母親和孩子們離開，這段經歷占據(jù)了我生命的近三十年，現(xiàn)在它發(fā)生改變，我在另一座城市開始獲得和失去。

深圳的城鎮(zhèn)史有2000年，古代是荊蠻之地，近現(xiàn)代是嶺南無雁來的邊陲，建市時只有數(shù)量不多的原住民和戍邊人員，短短四十年發(fā)展成超一線城市，人口基本是移民，這樣的城市除了文化多元和包容，很難想象它能在大一統(tǒng)文化中長期保持生命力。

后現(xiàn)代文學越來越強化個體生命的離散經驗，人們割斷元文化臍帶，離開自己的家鄉(xiāng)，一個個散落在疾速擴張的陌生城市里，這是一種跨經驗生存，很難快速尋找到新的文化認同和被認同，尤其在文化沖突和建立訴求更直接的移民城市，很容易在貶抑的挫敗后形成寄生屬性，同時也驅使人表現(xiàn)出強烈的生存訴求；人們會敏銳地去觀察和觀照世界，努力說服個人內心沖突，與外部世界建立生存上的共求關系，在現(xiàn)實意義上呈現(xiàn)自我，反映到故事里，觸角感強，對峙和對抗性強，命運的妥協(xié)與邊緣選擇也強，常常表現(xiàn)出傳統(tǒng)認知的叛逆和生活經驗的陌生化，至少對我，“一切都會發(fā)生”的感受異常真實，我的確受到這些經歷的持續(xù)敲打。

何：在90年代，您曾經以《父親是個兵》《我是太陽》等作品叱咤文壇,為文壇帶來一股剛勁硬朗之風，2008年又出版了長篇《我是我的神》，您的作品以對英雄形象的書寫填補了新時期文學的一個空白，形成獨特的浪漫主義的美學風格。您的作品為眾多讀者所喜愛，作品中人物的硬漢形象也成為一些軍旅作品效仿的對象。那么您到深圳以后，為什么沒有再持續(xù)這一浪漫主義的寫作風格，而是轉向了對城市生活的書寫，您移居深圳之后，小說的氣質似乎也發(fā)生了變化，是受到這座城市氣息的影響還是個人有意為之？

鄧：也許我的靈魂和身體有著同樣難以協(xié)調的認知沖突，它們具有被覆蓋著的現(xiàn)實指認和提供全新表現(xiàn)力這樣的迫切愿望，這種驅動誘發(fā)好奇心和探索欲，恰好得到了生存場景轉變帶來的外部世界壓迫，比如生活的陌生化、不確定甚至缺乏安全感，這些都會促使我發(fā)聲，新的寫作就開始了。19世紀和20世紀，文學、音樂、繪畫、戲劇和電影不斷借助古典神話內容和意象來完成故事敘事，這幾乎是藝術最大的母題庫。大工業(yè)時代決定了古典神話敘事的終結，文明的嬗變要求故事尋找新的母題，很難說它們在什么地方，你必須在連續(xù)的生活中去尋找?？墒牵谌蚧蟪敝?，還有多少人的生活具有連續(xù)性，書寫能夠建立和維持連續(xù)性？這恐怕才是令人始料不及的。對城市而言，市民文化在最早的市鎮(zhèn)化時期就構成了日后都市文學的形象胚胎，前人并非一天到晚圍爐賞雪，春水煎茶，我們對文學形象的貢獻實在乏善可陳。對城市化進程的持續(xù)關注，對城市人的生活和精神嬗變的持續(xù)觀察，這些固然是文學書寫的素材基礎，但來自原初創(chuàng)作驅動的經驗性寫作已經受到挑戰(zhàn)，比如你提到的寫作風格，傳統(tǒng)語言和表達 方式，它們根本無法完成新的有效書寫，改變必然形成。

何：像您這樣功成名就的作家，一般很少輕易改變自己的寫作風格，那意味著藝術上的冒險。所以我很佩服您在文學上這種勇于轉換身姿突破以往寫作經驗的探索精神。那么您在寫作風格的轉換過程中有沒有遇到困難或者說創(chuàng)作的瓶頸？又是怎樣克服的？

鄧：文學決定了它的軌跡不是向外，而是向內，個體生命作為人的全部精神形態(tài)，以及由此構成的精神世界，這是元點，掛在這棵樹上的“功成名就”果實充其量是過了季節(jié)風干的桑葚，不足為談。

恢復寫作的第一年，家剛安頓好，生活壓力特別大，氣候也特別精彩，很多庸常生活中不會發(fā)生的事情發(fā)生了。我那年寫了11個中短篇，幾乎沒有什么障礙，下筆如此，它就是這樣。那是一段美好的日子，我特別感激那段日子，它讓我回來了。

我忘了哪一年，《長江文藝》發(fā)了范寧訪談我的文章，我當時對他說，我將寫人的小。我的確停止了慣性寫作，但談不上轉型，讀者只是在熟悉的題材領域看不到我，我從另外的題材領域中冒出來，他們不習慣。我擔心他們很快又會不習慣了。

小說必須讓讀者看到故事背景，讓聯(lián)想溢出畫面，走得更遠

何：到深圳以后您寫了一系列反映深圳新城市人的生活的作品，比如《深圳藍》《深圳在北緯22°27′-22°52′》《你可以讓百合生長》等，這些作品中人物的身份駁雜或曖昧，涉及不同階層和新興職業(yè)的人們，您非常關注他們的生活狀態(tài)和精神世界，您是怎樣獲得素材和靈感的？

鄧：與其說關注別人，不如說關注我自己。我也是移民啊，而且是人過中年的移民，資歷最淺的移民，帶著一家老小闖南海的移民，我需要通過知道安身立命，這叫綰草而居吧。生活很具體，上有老下有小，每天要處理大量柴米油鹽的事情，和大量陌生人打交道，滿眼都是素材。小說幫助我理解身處的環(huán)境，理解某個階段失序和糾纏的自己。如果沒有對現(xiàn)實的質疑和對美好世界的向往，沒有觀察、聯(lián)想和通過虛擬對個人世界的建立，我無法相信周邊世界的質地，無法在生存中確認自己，無法理解自己的內心為什么會有這么強烈的沖突、難以化解的欲望和不斷作祟的寬容。這其實符合城市故事講述者的習慣，人們有各自的生活習得、生命暗語，從某種角度說他們是都市漫游者，假藉故事在不同人物間游走罷了。在我的小說中，你能找到大量寫實主義元素，人物和細節(jié)有出處，但實際上，現(xiàn)實生活中并沒有和我的小說人物一樣的人物，我的故事會走出很遠，這是我個人的需要。就是說，小說的現(xiàn)實只在生活領域中有著確鑿無疑的表象意義和可資證偽的條件，在故事中它只是起點，而非過程，更非目的。

何：2018年您寫的幾個短篇《香蜜湖漏了》《金色摩羯》《風很大》都有臺風的影子，我注意到臺風已經成為您作品中的一個意象，隱喻生活中的突發(fā)事件或不可預見因素，您為什么熱衷用這個意象？想表達生活中的意外、不確定性，不可抗拒的力量，還是人的渺小與脆弱？

鄧：我熱愛臺風，它氣勢浩大，自帶大量淡水和養(yǎng)分，所到之處改變一切，而且是生態(tài)性改變，自然顯在地生動起來，人們突然發(fā)現(xiàn)自己不是什么主宰，人建立起的一切秩序都可能坍塌掉，因為這個緊張或興奮，從這個意義上說，臺風是一個帶著警告者姿態(tài)迎面而來的生命體，它的出現(xiàn)是一種寓言。去年五月份以后，臺風一個接一個，今年沒那么密，但來的是超級“山竹”，我和它遭遇了，只想老老實實記下這個，如果有可能，和它聊兩句。

何：具體到《風很大》這篇小說，我認為您關注的是陶問夏這樣的知識女性所遭遇的精神困境，以及她們在兩性關系中的被動地位。陶問夏開的那輛卡曼車在我看來就是一個諾亞方舟，是暴風雨中無家可歸的小動物們的臨時避難所，在文本中顯然陶問夏與這些小狗小貓們形成了同病相憐的關系。我覺得您內心里對女性是充滿同情和憐惜的，您認同這個說法嗎？

鄧：這個故事不完全是我的。我喜歡初稿，留白多，有空間。后來接受你的建議，突出了陶問夏和鄒茂茂的內容，實際上你參與了某種程度上的創(chuàng)作，它甚至具有一種實驗性，這是這個故事的有趣之處。一個月前我倆喝酒時有約定，下一篇給你，就是它了，你怎么解讀都有道理。

很多時候，我沒有女性和男性這個顯在概念，故事和某個特定人物自有先在關系，她或者他或者它或者TA是誰不由我決定，由故事決定，因性別強調決定人物設置的個案不多。這個故事起筆的時候人物是臺風，現(xiàn)在能闖進大都市痛痛快快撩一把然后揚長而去的自然景象不多了，我被它迷住，想寫它?！吧街瘛眮淼哪翘煊悬c創(chuàng)世紀的感覺，我住山腳，山做了遮掩，可房子依然搖晃得厲害，我出門看風，院子里除了風雨什么也看不到，兩人合抱的高大榕樹連根拔倒了好幾棵，根本不可能在風中行走，在“山竹”中行走就成了我一個隱秘情結。事情過了兩個月，那天躺在床上看書，“山竹”突然回來了，當然不是真回來，就是有真切的感受，聽見窗戶被風吹出一陣陣尖嘯，于是丟下書開始動筆。陶問夏怎么出來的沒印象了。接著出現(xiàn)了流浪貓狗。專家說流浪貓狗嚴重破壞生態(tài)，是指以人為中心的生態(tài)，可是，四萬年前沒有流浪貓狗，它們和人類沒有豢養(yǎng)關系，以后可能也沒有，只有流浪人，生態(tài)標準則由智能人或者其他星球的高級生命決定。詩歌可以像華多的《發(fā)舟西地島》和波洛克的《秋韻：第30號》，靠情緒和色彩顏料的滴濺完成敘事，小說則必須像維梅爾的《戴珍珠的少女》和達·芬奇的《最后的晚餐》，讓讀者看到故事背景，讓聯(lián)想溢出畫面，走得更遠。陶問夏就這么走到故事中心，把她的生活一角揭給我看，也是一個無所附依的靈魂。小說家的角色就是虛擬的故事人物的同謀者，有希望的寫作常常出現(xiàn)在要么你背叛了你的同謀者，要么你的同謀者背叛了你的時候。說到底，人們在小說中愿意看到的不是生活是什么，而是生活不應該是什么，或者進一步，生活可能是什么，再進一步，現(xiàn)實生活的不可能在故事中被確立下來。重要的是，小說應該發(fā)現(xiàn)那些生活中的種種不法之地，在那里接受傳統(tǒng)秩序和憤世嫉俗的挑戰(zhàn)。

何：小說的留白確是一個高含金量的技術問題。您的短篇小說敘事克制、節(jié)儉，不讓筆墨過多停留在精雕細刻上，而且注意語言的力度和敘事的速度，您為什么有這樣的美學追求？您推崇海明威簡潔、硬朗的敘事風格嗎？

鄧：短篇是時空藝術，短不是篇幅長短，是限制性特定表達，就像新娩出的嬰兒，不是某個龐然大物的切割部分，而是從容的個體，容不得多余的自戀。小說家要解決時空關系，打通敘事系統(tǒng)，為故事營造出一整個生態(tài)，建立故事之間環(huán)環(huán)相扣的關系，個體通向世界的關系，故事小道上如果只有主人公就失敗了，笨拙地描述是不明智的，哪怕工筆。我更注意故事的延展表達，某些空間和時間常常被人們忽略，海明威說的神秘化手法大體指的是這個，不過，他的多數(shù)長篇寫得挺滿，他有太多的話要說。

好短篇是一次誘惑，一夜春風，雪花如千樹梨花綻開,形成故事審美的超越體驗

何：您的文本非常有活力，年輕態(tài)，我經常跟我們的編輯說如果把您的名字遮掩住，大概會以為是80后作家的作品，我的同事們也認同這個看法。您的作品里也注意運用一些元素比如體現(xiàn)年輕人身份的一些時尚生活、社交用語，這個是您的刻意選擇還是深圳這個年輕城市的生活濡染所致？

鄧：塑造人物和營造人物生活環(huán)境是故事的基本能力，李贄說各有派頭，各有光景，一毫不差，半些不混；金圣嘆說人有其性情，其氣質，其形狀，其聲口，說的都是這個，可以理解為文本是人物的文本。

維根斯坦在論述語言時曾談到把世界轉變成一個可能性世界的問題，人們的眼光應該透過現(xiàn)象，最終探究的是現(xiàn)象的可能性。關于可能性的陳述方式，幾乎是所有小說家的陷阱，大多書寫停留在表象上，未及可能。問題擴展一下，比如你提到的年輕城市，那些年輕人是誰？三十年來，珠三角和長三角地區(qū)對“打工者”有大量言說，“打工者”這個說法從香港傳到大陸，在轉述中語言發(fā)生了變化，人們明白它的表象意思，卻很難理解其內在邏輯意義，當部分“打工者”成為戶籍居民或物業(yè)居民，把家人遷入城市，以納稅人、中產者或者世俗意義上的成功人士合法地要求城市提供相應服務時，“打工者”的言說就成了一種尷尬，連描述都困難。從這個意義上說，人們對“打工者”的理解從來沒有到達過意義層面，后來有了“農民工”、“外來務工人員”的新命名，這些看上去試圖自圓其說實則改頭換面的表述，每一種都在快速死亡，最后回到語焉不詳?shù)摹皠趧诱摺鄙先?，基本是在表象元素上游走?/p>

我說這些，是想說，對城市的環(huán)境觀察，對人物的表象觀察，這些相對容易，問題在于小說家如何確認他的觀察是有效的，是否存在遮蔽甚至迷失，是否進入了意義層面，只有回答了這些問題，可能性表達才會出現(xiàn)。

何：關于《香蜜湖漏了》，您有一個創(chuàng)作談，我以為它也可以作為解讀您近期幾個短篇小說的鑰匙，這些作品的調性是一致的，那就是隱喻在文本故事后面的對這個世界和人性的追問，它關涉的甚至是一些終極的問題，不只是渺小個體的命運，還有自然和社會歷史的命運。這么大而深邃的問題，是一個短篇小說能承載的嗎？寫這樣的短篇是不是很有難度，您是怎樣處理文學想象與現(xiàn)實的關系的？

鄧：用短篇承載大命題基本在做一件事，讓一匹馬站上一片草葉?？梢詥幔靠梢浴Ｓ幸环N追風的馬，叫草上飛，四蹄輕疾，掠草而過，楊師道稱它萬里橫行。問題是，你是否能建立起強有力的動力，打破故事的歐幾里德維度。小說家對短篇故事往往懷有既寵愛又警惕的糾結，他們講一個有趣的故事，同時擔心故事對讀者做出流連忘返的誤導。太真實了！這是通常讀者在看到不錯的故事時生發(fā)的感嘆。這很容易讓讀者形成對故事無條件的信任和附庸。故事是敘事權力，權力濫觴是一種災難，在有趣中凝結的看似時間，實則是闡釋共謀。所以，小說家既會防止故事虛無，也會避免故事膨脹和過實，多會著力于故事的精神邏輯，利用想象完成現(xiàn)實素材的變異，讓故事具有充分的動力和速度，站上限制空間的草葉，利用精神關聯(lián)的延展劃破限制空間，完成深邃題旨。好短篇是一次誘惑，一夜春風，雪花如千樹梨花綻開，送行人千叮萬囑，你會理解友人的惜別之情，征人的赴死精神以及命運的莫測，形成故事審美的超越體驗。

城市文學的本質與特色，歸根結底決定于書寫者的虛構與想象

何：當下的寫作，短篇小說一直處于弱勢，除了劉慶邦等少數(shù)幾個著名作家專事短篇創(chuàng)作，更多作家把精力放在長篇小說創(chuàng)作上，而把短篇作為寫作的邊角余料或是調節(jié)。其實短篇小說是一種具有難度的寫作，您是如何看待短篇小說的寫作？您的短篇小說理念是什么？您熱愛長篇還是短篇？

鄧：短篇之于我是偶遇，很多時候我靠短篇寫作呼吸，大多沒有成熟構思，念頭所至，筆頭所至。既然是偶遇，不大可能上路前就做好麥加或羅馬的目的地計劃，端足架子正經徒步走不出多遠。念頭本身就是奇妙的行走，羽翅遭遇氣流是鳥兒的行走，肉墊覆蓋草甸是豹子的行走，也有露水化為雷雨的，那是蒸騰的行走。不代表公共經驗，我能擁有的除了身體，也只有這些念頭。

好短篇都具有迷宮設置，我指的不是結構——那是長篇的任務——而是語言，那些象征性詞匯，隱喻的敷設，人物對白中的擬夢語，更符合言說的個體表達和闡釋的個體聯(lián)想。

我不太清楚短篇的處境，老聽人說它不受待見，不知道它怎么受欺負了。反正這幾年我和它相處得不錯，我倆惺惺相惜，一爐一扇，聊度冬夏，沒有始亂終棄。具體到對長篇和短篇的熱愛，題材決定。

何：很多評論家把現(xiàn)在的您定位為城市文學作家，您認可嗎？為什么？

鄧：標簽在上個時代是風格認知，便于言說，互聯(lián)網時代是導購歸類，便于分眾消費。這個真不是我的事，認不認可沒什么用。

何：中國是一個農耕文明歷史悠久的社會，現(xiàn)代化的加速也就是近幾十年的事情，所以城市文學與鄉(xiāng)土文學的寫作相比，一直不夠發(fā)達和成熟，您認為城市文學寫作的前景如何，出路在哪里？

鄧：城市文學的本質與特色，歸根結底決定于城市的本質與特色，這句話理論上沒有問題，卻戧殺掉許多野心勃勃者的寫作沖動和動機，閹割其寫作行為。城市是現(xiàn)代性產物，從認知論上說，城市與小說屬于同一種結構模式，它們都使用虛擬故事和創(chuàng)造人物這一手法，所以應該加一句，城市文學的本質與特色，歸根結底決定于書寫者的虛構與想象。我沒有研究過城市文學，沒有理論經驗，倒是觀察到一種現(xiàn)象，有人說故事對鄉(xiāng)土文學是有效的，對城市沒有塑造作用，我有點懷疑。

不要期待很快就能讀到完美和整體的城市文學的建構大作，這不可能。人們得忍耐長時間的碎片化表達，那種幽靈般徘徊不去的表達，我猜是我近幾年幾乎不讀城市小說的原因，那些故事大多提倡大眾精神卻屈服于神性主義，迷戀科學技術卻幻想超驗奇跡，感嘆自然法則卻臣服于權威力量，對現(xiàn)實生活的復制已成慣例，沒有閱讀價值。之于故事寫作個體，對應不同實體的城市和城市文化，寫作呈現(xiàn)的形態(tài)和文本也是多元的，不一而足。

何：您的深圳人系列小說如《深圳藍》《深圳在北緯22°27′-22°52′》等表達了您對深圳這個城市的認知和理解,其中新移民的感受尤為突出，您這些小說真正反映出了新移民的普遍感受嗎？

鄧：還是說觀察吧。《規(guī)?！返淖髡吒ダ铩ろf斯特在談到城市化進程時有一個形象比喻，全球每天進入城市的人口是一百萬，相當于十天產生一個武漢，一個半月產生一個湖北。在長達三十年時間里，深圳是中國內地通往世界的唯一通道，四十年前，這里生活著二十七萬客家人和六萬戍邊人員，大量海鳥、牡蠣和紅樹林，現(xiàn)在它是中國最大的移民城市，兩千兩百萬人口，居民來自包括香港和臺灣在內的三十四個中國行政區(qū)。這座城市有一個著名口號“來了就是深圳人”，它的文化主張是，作為移民，人們希望找到一個相同或近似的社會大家庭，它最好是一座多元、包容和思想自由的精神家園，如果沒有，那就創(chuàng)造一個。人們的確在這么努力。這座城市是中國內地志愿服務的發(fā)源地，有一百二十萬志愿者，每十個人當中就有一個，中國內地第一個義工法人組織、第一部義工條例都誕生在這里，血液、干細胞和器官捐獻數(shù)量始終排列中國第一。人們試圖用多邊信仰和彼此為善來打破僵化，謀求相互間的了解和寬容。毫無疑問，這座城市為自己贏得了輝煌的光環(huán)，多年來，它始終排在最具競爭力的中國城市前列，科技和資本在其間扮演著圣誕老人的形象?？墒?，如果留心觀察就會發(fā)現(xiàn)，在這座了不起的城市里，原住民文化不見了，來自各地移民的原文化在這里也沒有扎下根，它們和脆弱的紅樹林一樣消失掉了。無論科技和資本贏得了多少光榮，財富的積累多么耀眼，城市建筑、設備、機器和管理體系如何發(fā)達，一座城市安頓不下兩千兩百個故鄉(xiāng)，人們在社會網絡，亦即情感和精神世界中是屏蔽和斷裂的，同理心的奢求變得越來越困難，離散成為生存的常態(tài)，故鄉(xiāng)只能成為供人們緬懷而非生活的抽象概念，多數(shù)人不得不承受無助的孤獨和遮蔽，它們無法用世俗意義的成功來替代和緩釋。

所以，沒有統(tǒng)一標準的城市文學，我的小說描寫的生活不是他人生活，更不是我要告訴人們生活是什么，而是故事中人物的生活，它沒有代表性，更沒有代言權。況且，文學有兩種顯性傾向，一是普世的，提供大眾同屬經驗和價值觀，一是個人的，提供特殊的生命體驗，我的寫作基本屬于后者。

何：我知道，您最近剛剛完成了一個六十萬字的長篇，寫長篇是一個相當消耗體力的活兒，表明您的創(chuàng)作狀態(tài)一直很好，祝賀您！能不能透露一點您的新長篇的題材內容？

鄧：背景是上世紀香港那場戰(zhàn)爭，關于淪陷、戰(zhàn)俘和光復的故事，一個復雜的題材。昨天在言幾又書店和波蘭戰(zhàn)地作家渥吉切耶·杰格爾斯基先生交流，他寫了大量反映高加索、南高加索、阿富汗和非洲沖突地區(qū)人們生活的作品，正在寫一部波蘭二戰(zhàn)內容的書，我們選取的時代和戰(zhàn)爭背景一樣，都同意一個觀點，人們不應該忘記歷史，因為歷史總在不斷重復。

何：今后還有什么創(chuàng)作規(guī)劃？除了小說創(chuàng)作，您還從事電視劇的寫作嗎？

鄧：短篇會繼續(xù)，如果精力夠，明年會開始一部新長篇。短篇是“風一更，雪一更”，長篇是“萬里層云，千山暮雪”，規(guī)劃不了，來了就來了。到深圳九年，為買房寫了一部電影一部劇，眼下生活過得去，沒有這個計劃。

何：您這個創(chuàng)作狀態(tài)真令人羨慕，那么，讓我們一起期待您的新長篇吧！

鄧：謝謝！也要謝謝《長江文藝》，我一直是她的作者，這也是一種精神維系吧。