八大山人山水花鳥(niǎo)冊(cè)之二，上海博物館藏

在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作傳統(tǒng)之中，“花鳥(niǎo)”一般被認(rèn)為是與“人物”“山水”并稱的一類重要畫(huà)科。但值得注意的是，古人論畫(huà)往往更加重視“人物”與“山水”，而將“花鳥(niǎo)畫(huà)”置于相對(duì)次要的地位。如東晉時(shí)期的畫(huà)家顧愷之就曾說(shuō)：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！彼未亩溣终f(shuō)：“顧愷之論畫(huà)以人物為上，次山、次水，次狗馬、臺(tái)榭，不及禽鳥(niǎo)?！笨梢?jiàn)，在繪畫(huà)理論的發(fā)展初期，“花鳥(niǎo)”作為一種獨(dú)立題材，一度并未進(jìn)入人們的視野。其后，隨著繪畫(huà)科目、門(mén)類的進(jìn)一步細(xì)化與發(fā)展以及繪畫(huà)審美觀念的轉(zhuǎn)向，“山水畫(huà)”逐漸占據(jù)了主要的位置。如元代畫(huà)家多歸隱山林，畫(huà)作更是多以山水隱居為題，又如明代的屠隆曾在《畫(huà)箋》中說(shuō)：“畫(huà)以山水為上，人物小者次之，花鳥(niǎo)竹石又次之，走獸蟲(chóng)魚(yú)又其下也?！碧浦酒鮿t在《繪事微言》中說(shuō)：“山水第一，竹樹(shù)蘭石次之，人物花鳥(niǎo)又次之。”及至清代，雖花鳥(niǎo)名家輩出，但占主導(dǎo)地位的仍為“山水”，清代的鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中就認(rèn)為：“畫(huà)家應(yīng)以山水為主，山水必須將天地渾涵胸中……即人物、花鳥(niǎo)、獸畜，盡在圖中，以為點(diǎn)景，必如是方可謂之有成?！辈浑y看出，古代畫(huà)論在涉及到“人物”“山水”“花鳥(niǎo)”的排序問(wèn)題之時(shí)，“人物”“山水”的次序或有顛倒，但“花鳥(niǎo)”則始終居于末端。然而，雖然花鳥(niǎo)畫(huà)在古代論畫(huà)者眼中看似并不重要，但自唐代獨(dú)立成科以來(lái)，花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作卻經(jīng)久不衰，并逐漸成為了人們最為喜愛(ài)的繪畫(huà)題材之一，究其原因，則應(yīng)是由“花鳥(niǎo)畫(huà)”自身的審美意趣所決定的。

宋代畫(huà)家郭熙在其畫(huà)論著作《林泉高致》中曾談及畫(huà)花、竹與畫(huà)山水之間的區(qū)別，他說(shuō)：“學(xué)畫(huà)花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫(huà)山水何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣?！币馑技词钦f(shuō)，畫(huà)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、竹樹(shù)蘭石等物，可以對(duì)所畫(huà)對(duì)象進(jìn)行全方位、多角度的觀察，而畫(huà)山水則無(wú)法縱覽其全貌。郭熙說(shuō)：“山水，大物也?！蹦敲聪鄬?duì)而言，花鳥(niǎo)自然為“小物”，將一株花置于深坑之中從高處俯視，將一枝竹投影于素壁之上感受其形狀，都是在物理空間上可以實(shí)現(xiàn)的觀測(cè)，而這樣的觀測(cè)一般又可反復(fù)進(jìn)行，有時(shí)甚至可以對(duì)所繪對(duì)象的尺寸比例等進(jìn)行計(jì)算。一方面，由于花鳥(niǎo)畫(huà)所繪對(duì)象的“小”以及全方位、多角度觀察的可能性，使得人們?cè)趧?chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà)之時(shí)，對(duì)所繪對(duì)象的真實(shí)感有了更高的要求；另一方面，擁有逼真的視覺(jué)效果，但不具備寫(xiě)意價(jià)值的畫(huà)作，又不是中國(guó)繪畫(huà)所追求的審美指歸。因而，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作所追求的意境，其實(shí)是“以小見(jiàn)大”，是畫(huà)家將自我的情感、品格與審美對(duì)象融通交匯，最終實(shí)現(xiàn)物我相融的境地，進(jìn)而化育出更生動(dòng)、更完美的意象的過(guò)程。正如齊白石在表達(dá)其繪畫(huà)創(chuàng)作觀念時(shí)所說(shuō)：“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，相信此中的“似與不似之間”，正是花鳥(niǎo)畫(huà)的意趣思維所在。

花鳥(niǎo)畫(huà)的“妙”，“妙在似與不似之間”，中國(guó)歷代的花鳥(niǎo)畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，都追尋著“似與不似之間”的維度，秉持著心與物化的理念。其中如徐渭、八大山人等，更以軼世之才，集先賢之大成，為后來(lái)者廣拓了視野。他們用寥寥數(shù)筆，將變化萬(wàn)千的花鳥(niǎo)世界，與自身的際遇感懷相連。在他們的畫(huà)作中，一花一鳥(niǎo)、一竹一石都蘊(yùn)含著無(wú)窮之妙用，升華出飄逸動(dòng)人畫(huà)境的同時(shí)，更讓后世的觀賞者為之流連贊嘆。