原標題：為學理性批評辯護——論劉艷的文學批評

作為“70后”批評家，劉艷不愿隨波逐流，她有著十分清醒的批評家自我定位與文學批評意識，故而常能發(fā)出自己獨特的批評聲音。雖然她長期從事文學編輯工作，只能在繁重的工作之余從事文學批評，但她對當代中國文學批評的現狀與出路卻有著足夠的了解與認識。最近這些年，不斷看到她有長長短短的批評文章發(fā)表，而且其中每每可以見到精彩之作，讓不同代際的學者和批評家刮目相看，這說明她在自己所鐘愛的文學批評道路上日益走向成熟。這種成熟不僅體現在她反復伸張學理性批評的文學倫理上，而且體現在她對“70后”批評家的身份辨析中。在她看來，當代文學批評界習慣于將“50后”和“60后”定位為“歷史共同體”有其合理性，但把“80后”定位為“情感共同體”、把“70后”定位為“身份共同體”就存在商榷之處，因為“80后”是被流行文學體制包裝和制造出來的一代，而“70后”由于缺乏外在的助推和形塑力量，成了有意被虛置的尷尬一代。而事實上，“70后”所從事的文學創(chuàng)作與文學批評是當代中國文學歷史鏈條中不可或缺的環(huán)節(jié)，他們長期以來對文壇前輩們的純文學譜系和學理性批評的堅守恰恰維系著當代中國文學的命脈。所以她呼吁不同代際的批評家要密切關注“70后”的文學創(chuàng)作，尤其是“70后”批評家要格外重視對自己同代人的文學創(chuàng)作展開全面而系統的文學批評，而且與那種印象式或者隨筆式的批評相比，她更呼喚對“70后”的文學創(chuàng)作展開切實而深入的學理性批評，這確實是當前中國文學批評界難得的學理之聲。

在近年來的文學批評實踐中，劉艷一直在執(zhí)著地為學理性批評作辯護，這大約是她給批評界留下的最深刻印象。她不僅通過具體的作家作品評論忠實地踐行著自己的學理性批評諾言，而且還從文學批評理論上建構著學理性批評形態(tài)。劉艷為何要為學理性批評辯護，這實在是有感而發(fā)，不吐不快，而并非無的放矢。由于長期做學理性批評文章的責編，劉艷懂得做學理性批評的個中甘苦，她知道真正的學理性批評的寫作要比那種快速的印象式批評來得慢，來得厚重，所以她無法接受在當下的中國文學批評界不斷聽到批評或者攻擊學理性批評的聲浪。在她看來，在當代中國文學批評生態(tài)系統中，學理性批評無疑是文學批評的冠冕和靈魂，那種及時性、推介性的文學批評或者快餐式的文學酷評雖然在特定的語境中也有其存在的價值，甚至有可能釋放出比學理性批評更加耀眼的高光，但它們依舊無法抑制學理性批評的內在力量，更談不上取代學理性批評的學術位置。惟其如此，她才不滿于當前文學批評界的種種怪現狀的出籠，比如許多老成的或者新銳的批評家們，雖然自己置身于高校和科研機構中從事文學研究工作，但他們卻無法耐住寂寞，不愿用自己沉潛往復的心力做文章，而是紛紛青睞那種能夠迅速給自己帶來聲名、增加自己的文壇曝光率的文學時評樣式，甚至對自己原本應該安身立命的學理性批評持疏離、不滿乃至大加討伐的姿態(tài)，這種反戈一擊怎能不讓人痛心疾首呢？

當然，劉艷對學院批評和學理性批評之間的差異有著清醒的認知。一般而言，學院批評是一種依據外在的職業(yè)劃分的文學批評類型，而學理性批評是一種根據內在的學術含量和質地定位的文學批評形態(tài)。是故，“非學院中人，也可以寫出富有學理性的批評，而學院中人，也很多都在做著或者說在兼做非學院、非學理性的推介式、扶植性批評甚至‘酷評’，學院中人所從事的批評并不能夠完全等同于學理性批評。但由于目前文學批評從事者以及文學批評自身的現狀，學理性批評更多還是學院中人所從事的學院批評所具備的特征和精神標簽。起碼就目前來說，學院派的學理性批評，不止不應該被否定、被遠離、被貶低，反而應該被提倡、堅持并且發(fā)揚光大?！边@一判斷是十分清醒的理性判斷，值得當前中國文學批評界警醒。誠然，我們當前的文學批評存在著諸多問題，許多文學批評文章被寫成了“項目體”、“C刊體”、“學報體”，刻板平庸之貌讓人覺得面目可憎，高度公式化和概念化的文學批評生產模式讓學院批評飽受譏評，但這一切不是學理性批評的錯，而是當前中國學術生產體制中存在著弊端和隱患。我們需要改善或改變的是不健全的學術體制或評價機制，而不是魯莽地直接攻擊學理性批評本身。我們不能籠統地給學理性批評貼一個“四平八穩(wěn)、無比莊正”的負面標簽就萬事大吉，而應該意識到如此清算學理性批評將會付出多么大的代價。毫無疑問，作為中國的文學研究國刊，《文學評論》是中國文學批評的學術重器，它創(chuàng)刊六十年來長期堅守的就是學理性批評，沒有學理性批評的內核和靈魂作為選文用稿標準，《文學評論》不可能贏得不同代際的讀者和批評家的一致推重。如果我們把視野進一步擴大，中國現代學術的繁榮與發(fā)展，同樣也是學理性批評奠定的學術基業(yè)。如今依舊為人津津樂道的章太炎、王國維、梁啟超、胡適、魯迅、陳寅恪、朱光潛之類的民國大師級學者，他們的文學批評或文學研究盡管風格各異、路數有別，但學理性卻是其一致的精神標桿。我們可以借助前輩學人的學術業(yè)績來檢討自己的莫大差距，但不能放棄了前輩的學統而走向另一種平庸。誠然，格式化的學院批評因其平庸而需要檢討，但學理性批評的正宗學脈更需要維護和滋養(yǎng)。以攻擊學院派批評的名義攻擊甚至取締學理性批評，這無疑是一場學術災難，將會使無數原本就學術根基淺薄的當代學人或批評家進一步淪為學術時尚的祭品。

那么，究竟什么是學理性批評？我們通常所說的學理性究竟是指的什么？清末民初章太炎先生曾擬撰《中國通史》，他聲明自己的新史將超越舊史，理由就在于要做到“熔冶哲理”，實現“學理交勝”，具體來說，“考跡皇古，謂之學勝；先心藏密，謂之理勝”。顯然，在章太炎那里，所謂“學”，是指“具體的史實考辯與敘述”；而所謂“理”，是指“抽象的理論思辯”。因此所謂“學理交勝”，就是指在歷史研究中實現史實與哲理的交融。眾所周知在中國學術界，清人章學誠在《文史通義》中提出的“六經皆史”之說廣為流傳，而中國學人又向來有“文史哲不分家”的傳統，大抵都承認史學是一切學術的根基。這意味著從事文學批評和研究也必須植根于歷史，如果離開了歷史，包括宏觀的政治史、文化史、思想史、文學史的考察，以及微觀的詩歌史、小說史、散文史、戲劇史的觀照，我們的文學批評和研究將陷入虛浮無根的非確定狀態(tài)。而所謂哲理，它也不是向壁虛構的產物，而是在具體的史實（包括文學史實、文學文本之類）分析中提煉出來的理論結晶，而這些理論晶體一旦被提煉或建構出來就會被廣為接受與運用，它作為理論工具指導我們從事具體的歷史批評，當然也包括文學批評在內。在這個意義上，所謂學理性批評其實是一種“實事求是”的批評方法，它既與中國古老的漢學乃至樸學傳統一脈相承，同時也是西方近現代流行的科學批評方法的主潮。由此我們不難發(fā)現，對于學理性批評而言，“求真”與“務實”是核心或精髓，對于真理，包括歷史真理、思想真理與藝術真理的發(fā)現是學理性批評的最高目標和永恒追求，而一切真理的發(fā)現必須建基于事實、史實和文本，一切脫離了文本和史實的批評都是虛妄的紙上建筑，長遠地看都經不起時間和學術的檢驗。由此還可以發(fā)現，學理性批評是客觀型的科學研究而不是主觀型的文學創(chuàng)作，它是學術而不是藝術，它容不得虛構，它是真正意義上的非虛構文本和非虛構寫作。當然這樣說并不意味著學理性批評沒有自己的文體意識，好的學理性批評文章依舊具有論說文的美感，同樣具有可讀性，它的知識性、思辨性與修辭性的結合所帶來的閱讀快感是狹義的文學創(chuàng)作所不能取代的。我們讀劉艷的文學批評文章就能領略到這種不同于閱讀文學原著的快感，這是因為她的文學批評實踐中始終貫穿著對學理性批評的探求與堅守，她始終將學理性批評的大纛扛在自己的肩上。

關于學理性批評的理論建設，劉艷有著自己深入的學理性思考。大體而言，她將學理性批評的基本特征歸納為三個層面或方面：其一是“史料、材料的支撐和批評學理性的呈現”；其二是“理論的接地、及地、在地與批評學理性的呈現”；三是“文本分析、文本細讀與批評學理性的呈現”。第一個特征可以理解為歷史的分析，不妨將其稱為“史證”，即在文學史的視野中采集和運用史料，既包括對常見史料的新運用也包括對稀見史料的再發(fā)現，而就在這史料的征用與解析中，關于文學史、文學制度史、文學傳播與接受史、作家創(chuàng)作史的諸多新見得以生成。用劉艷自己的話來說就是：“偏于文學史研究的文章，也并不是單純地在述史，而是要從史料、材料和新發(fā)現當中，反映新發(fā)現和新問題，這項文學史重構的工作，往往是蘊涵著敏銳的批評眼光、批評意識的?！痹谶@方面，劉艷例舉了洪子誠、程光煒、張霖、黃發(fā)有、李丹等不同代際的當代文學研究者的相關論文作為范文。關于學理性批評的第二個特征，可以理解為對理論的運用與化用問題。在我看來，其實還應該包括對理論的發(fā)明或發(fā)現，因為我們在做學理性批評的過程中不僅要重視對外來西方理論的援引與征用，而且還應該對自己提出更高的要求，那就是創(chuàng)造或發(fā)明新的理論形態(tài)，包括提出新的概念或命題。當然一般而言，能夠讓援引的理論實現接地、及地與在地就已經很不容易了，它比常見的膠柱鼓瑟地套用搬用理論的行徑已經高出了許多，但畢竟尚未抵達學理性批評的最高境界，那就是發(fā)明新的理論形態(tài)。在這方面，劉艷例舉的陳曉明、張清華、郜元寶、劉旭等不同代際批評家的論文既實現了理論與文本的對接，同時在理論的發(fā)明與創(chuàng)造方面也存在不同程度的缺憾。這種缺憾不是他們所獨有的，而是整個中國當代文學批評家的共同缺憾。我們習慣于用我們的文學研究來證明外援理論的正確，這尚停留在“印證”階段，與我們期待的“實證”理想境界依舊存在距離。劉艷歸納的學理性批評的第三個特征是翔實的文本細讀功夫。我將其稱為“形證”，即更多地從文本形式分析的角度證明批評家的審美判斷。在這方面其實劉艷本人甚有心得，她對陳思和、程光煒、陳曉明、孟繁華、郜元寶等前輩學者文本細讀功夫的褒揚與崇敬也很好地詮釋了她自己的學脈承傳?？傊瑒⑵G對學理性批評的方法論思考是建立在她自己的批評經驗和前輩學人的批評貢獻的基礎之上的，故而求真務實、不尚空談。這對于當下中國學術體制反思浪潮中排拒甚至詆毀學理性批評的傾向是一種有力的糾偏、正名和辯護，因而可以在很大程度上引導目前的年輕一代學人或批評家在學術正道上砥礪前行，而不至于誤入歧途。

劉艷對學理性批評的正名或辯護，不僅體現在批評觀念和方法論的清理層面上，還體現在具體的學理性批評實踐中。近年來她陸續(xù)寫就了一批作家作品論，正是她為學理性批評辯護的明證。熟悉劉艷的同行大約都知道，在中國現當代作家中，劉艷對女性作家作品尤其關注，這得益于她的女性批評家身份，她對女性作家的創(chuàng)作心理和文本策略的洞悉非一般男性批評家可及，當然其中也隱含了對包括她自身在內的現代女性命運的思考。在中國現代女作家群體中，劉艷似乎對蕭紅情有獨鐘，她不僅傾力撰寫了蕭紅的作家作品專論，甚至可以說，對蕭紅的研究已經成為了劉艷研究其他中國作家及其創(chuàng)作的重要參照系，因為我們在劉艷的作家作品論中幾乎總能發(fā)現蕭紅的影子，這種情結業(yè)已成為了劉艷文學批評的重要學術底色。與蕭紅研究作為劉艷的學術潛影相聯系的是，劉艷對東北女作家遲子建和海外華文女作家嚴歌苓的系列評論構成了她從事中國當代女作家研究的兩個重要學術顯影。正是因為有了蕭紅研究作為文學史參照系，劉艷在考察遲子建和嚴歌苓的小說創(chuàng)作時才能夠做出具有文學史深度的審美判斷?？梢院敛豢鋸埖卣f，劉艷已經是嚴歌苓研究和遲子建研究領域中的代表性批評家了，她的系列論文在嚴歌苓和遲子建的研究史上已然贏得了位置。這對于一個青年批評家而言，不啻是一項莫大的榮譽。除了蕭紅、遲子建、嚴歌苓之外，劉艷還關注過張翎、付秀瑩、戴來、魏微、喬葉、魯敏、金仁順、盛可以、朱文穎等女性作家的小說創(chuàng)作，這說明她既有宏觀的文學現場視野，又有微觀的作家個體聚焦，由此做到點面結合，把深度解析與宏觀俯瞰結合起來，這同樣體現了她所推崇的學理性批評精神。必須強調的是，劉艷并非拒絕男性文學，事實上她對老作家趙本夫的長篇新作《天漏邑》的評論就頗費匠心，她對先鋒作家北村沉默多年后的長篇新作《安慰書》的解讀與評判尤能體現她的學術眼光。不僅如此，由于長期的學術編輯身份使然，劉艷對賈平凹、莫言、韓少功、張煒、劉醒龍、畢飛宇等當代中國重量級男性作家的創(chuàng)作與評論同樣了如指掌，甚至別有會心。這都為她的文學批評增添了寬度與底氣。

就劉艷的文學批評實踐來看，她給人留下的最深印象是高超精妙的文本細讀功夫。有感于當下中國文學批評正離文學本身越來越遠的現狀，劉艷重申了應該通過文本細讀回到文學本體。她對讀后感式批評、印象式批評、即時性批評、觀念式批評一直持保留意見。她的批評立場很明確：“文本細讀，回到文學本體，貼近文學的敘述，當然要恰如其分地使用好理論，而不能夠讓文本淪為理論奴役的對象。”準確地說，劉艷最看重的還是西方現代形式主義文論的理論資源，從英美新批評到各派敘事學理論，尤其是后者給劉艷的文學批評注入了巨大的學術能量。于是我們看到，劉艷的作家作品論中總是充滿了不厭其煩而又精彩紛呈的敘述分析，她不屑于寫那種空洞而不著邊際的文本分析，她的文本分析從來都是建基于作家的敘述策略和作品的敘述肌理的透析，她用不同尋常的耐心和心細如發(fā)的思維對眾多作家作品做著類似庖丁解牛的手藝活兒。我們從她的文本細讀和形式分析中能夠感受到她對文學的熱愛和對藝術的忠誠。這是當下中國文學批評家群體中最可寶貴的一種學術素質。比如她對蕭紅的傳世之作《呼蘭河傳》的文本細讀就是如此，她不滿足于人云亦云地褒揚《呼蘭河傳》，而是在茅盾、夏志清等人的印象式點評的基礎上進一步作出學理化的批評。她從蕭紅的創(chuàng)作觀念“我的人物比我高”出發(fā)，深入剖析了《呼蘭河傳》創(chuàng)作中作者嚴格執(zhí)行限知視角與限制敘事的文本內在運行機制。她注意到《呼蘭河傳》中有兩個“我”，一個“我”是現在進行回憶往事的“我”，一個“我”是回憶中的過去進行時的“我”，兩個“我”的眼光交錯與視角疊合，生成了《呼蘭河傳》復雜的主體情思。而蕭紅尤其注重第二個過去進行時的“我”的眼光，既包括兒童的非成人視角的敘述眼光，也包括固定人物的限制性視角和轉換性人物的有限視角，正是這些復雜的有限敘事策略的綜合運用，形成了蕭紅后期小說獨特的藝術魅力。劉艷不僅著力破解了“蕭紅體”的藝術奧秘，她還集中解剖了所謂“嚴歌苓體”的藝術隱秘。在她看來，嚴歌苓的《芳華》不能簡單地被視為一部自傳體長篇小說，我們不能忽略這部作品的虛構機制。細讀《芳華》可以發(fā)現，嚴歌苓在創(chuàng)作中一直用“現在的我”和“過去的我”兩種敘述眼光在進行雙重敘事，尤其對當年的“我”當時正在經歷事件時的眼光運用得更多且更得心應手，小說還自如地運用了事件發(fā)生時其他轉換性人物的有限視角，這種復雜的多人物轉換有限敘事的綜合運用給作品帶來了高度的寫真印象，但我們必須識破作家虛構的奧秘。嚴歌苓是一位善于運用人物的自由直接引語和自由間接引語的作家，她這樣做既能有效地推動小說敘事節(jié)奏的進展，也能最大限度地彌合敘述的縫隙，使文本粘合成一個仿佛天衣無縫的藝術有機整體。

在劉艷的文本細讀實踐中，她對作品的敘事結構的剖析格外重視，這是因為敘事結構是一部作品的骨骼和框架，只有掌握了敘事結構的肌理和機制，才能宏觀上駕馭作品的文本細讀，反之則易流于瑣碎、不得要領。比如在解讀嚴歌苓的長篇小說《上海舞男》時，劉艷就敏銳地發(fā)現，在這部作品的“套中套”敘事結構中存在著比“歪擰”更復雜的彼此嵌套與綰合，那個原本應該被套在內層的內套的故事，被作家翻轉騰挪到了外層與內層的交叉地帶，也就是說，石乃瑛和阿綠的故事、楊東和張蓓蓓的故事，乃至于豐小勉和阿亮以及夜開花的故事之間不再是不平等的主輔關系或單純的內外關系，而是各自平行發(fā)展又相互嵌套，甚至還要在關節(jié)處盤繞成結，即綰合在一起，仿佛打了個節(jié)兒對對方提供情節(jié)發(fā)展的動力。用劉艷精彩的分析語言來表述就是：“《上海舞男》敘事結構是兩條基本遵守線性時間順序的敘事，在一些敘事的關節(jié)點上彼此嵌套、盤繞成結，然后繼續(xù)推動兩套敘事結構繼續(xù)前行。兩套敘事結構，因為‘舞廳’這個空間，因為張蓓蓓的尋根究底，雖然敘述的是不同時空尤其是不同時間維度的故事，卻可以自然自如地并置、穿插、接續(xù)，每個敘事結構如此完備地自成一體，又彼此嵌套和綰合。”無獨有偶，在剖析趙本夫的最新長篇小說《天漏邑》時，劉艷再次發(fā)現了這種嵌套與綰合的敘事結構，小說中宋源、張千子等人的抗戰(zhàn)歷史故事與禰五常及其弟子的田野調查故事彼此嵌套，并借助歷史解密和共同的空間結構“天漏村”而綰合在一起。這就進一步指出了“嵌套與綰合”敘事結構的普遍性，由此在很大程度上揭示或發(fā)現了某種藝術成規(guī)和藝術真理。這是劉艷這類文章最值得稱道的地方。此外，劉艷還對北村的長篇小說《安慰書》的懸念推理敘事和類似剝洋蔥的敘事結構做了鞭辟入里的解析，并將其與李洱的《花腔》、喬葉的《認罪書》、蘇童的《黃雀記》等長篇小說的敘事結構和敘事策略進行比較分析，以期揭示這些作品的同一性和差異性。劉艷在藝術形式分析中特別重視比較的方法，她不僅善于在同類作品中發(fā)現差異性，而且又能在差異性比較大的作品間發(fā)現同一性，這既需要藝術的敏銳，同時也需要理性的洞察。比如對嚴歌苓的幾部長篇小說敘事結構和策略的分析，劉艷就能敏銳地發(fā)現它們的不同之處，并借助自己熟稔的敘事學功底予以透徹的解析。無論是《芳華》還是《上海舞男》和《媽閣是座城》，劉艷既能揭示它們的共性——所謂“嚴歌苓體”的敘事話語、敘事節(jié)奏、文本氣味，也能發(fā)現作家在不同作品中不斷追求藝術新變的匠心。這種對文本形式的微觀分析本領，充分地顯現了劉艷作為一個優(yōu)秀青年批評家的實力。

除了敘事結構分析，劉艷的文學批評還十分重視小說的文體形式分析。對于中國現當代小說藝術譜系中的散文化寫作傾向，學界多年來不乏梳理和研討，而劉艷將蕭紅和遲子建這兩位黑龍江邊地女性作家的小說創(chuàng)作一起納入到中國現當代散文化小說類型中予以深入考察，依然顯示了她不俗的藝術洞察力。劉艷絲毫不掩飾她對郁達夫那種過于放任主觀情緒宣泄的散文化小說的不滿，她欣賞的是更為節(jié)制的散文化小說敘事形態(tài)。不同于一般的泛泛而論，劉艷對蕭紅和遲子建的散文化小說創(chuàng)作傾向的剖析融入了她得心應手的敘事學理論，因此能發(fā)現別人所難以發(fā)現的敘事差異：蕭紅因為執(zhí)著于限制性敘事，所以她的散文化小說更顯冷峻；而遲子建在敘事角度和人稱變化上更加自由，這有利于她的散文化小說中主觀體驗的傳達。不僅如此，劉艷還進一步追問兩位女作家的早年記憶和童年經驗對她們的散文化小說創(chuàng)作的影響。她的結論是，由于蕭紅童年孤苦，故而她的散文化小說缺乏亮色并趨近冷峻；而遲子建的童年是幸福的，所以她的散文化小說就亮麗而多彩。雖然遲子建小說中也充滿了苦難，但她并不絕望，她相信神性，對神性的書寫給遲子建的散文化小說注入了不同于蕭紅小說的溫暖底色。一般而言，散文化小說往往都是抒情小說，所以劉艷對蕭紅和遲子建小說創(chuàng)作中的抒情功能也是予以重點考察，她還多次重點援引當今中國文論界十分流行的抒情傳統理論進行輔助分析。包括普實克、陳世驤、高友工、沈從文、王德威等人在內的中國抒情傳統理論家對劉艷的文體批評實踐有著明顯的影響，這使她不僅在蕭紅和遲子建這樣的女性作家的筆下感受到了抒情傳統的魅力，而且在趙本夫這樣的男性作家筆下發(fā)現了詩性敘事的魔力。當然，中國文學傳統是復雜而多源的，中國小說傳統同樣如此，既有時下廣受關注的抒情傳統，也有相對不受人重視的傳奇?zhèn)鹘y。我以為，中國文學中的傳奇?zhèn)鹘y有著絲毫不亞于抒情傳統的影響力。當然這種中國式的傳奇?zhèn)鹘y的核心是野史雜傳，它以史傳為中心，而不同于西方文學中的浪漫傳奇?zhèn)鹘y。作家北村自言不喜歡東方的故事傳統與敘事傳統，不喜歡傳統的“傳奇”小說，因為傳統的傳奇小說主要描述故事的表面，這顯然是北村對中國傳奇的誤解，他誤把中國的傳奇概念等同于西方文學傳統中的浪漫傳奇。事實上，我們在劉艷重點分析過的作家蕭紅、遲子建、趙本夫、北村等人的小說中都可以發(fā)現中國傳奇?zhèn)鹘y的創(chuàng)造性轉化。比如北村早年的小說《劫持者說》《披甲者說》《歸鄉(xiāng)者說》《聒噪者說》《瑪卓的愛情》《周漁的火車》等，無不可以視為對中國唐宋傳奇小說文體的現代轉換。只不過敘述結構更加復雜、敘事手法更加多樣、敘事人稱更加多變、主題意蘊走向了現代生命存在困境的觀照而已。至于野史雜傳的史傳體，并沒有根本性的變化。在這個意義上，不僅北村的小說，就連劉艷十分推崇的嚴歌苓小說系列同樣可以視為中國傳奇的現代形態(tài)，諸如《芳華》《上海舞男》《護士萬紅》《陸犯焉識》《少女小漁》《小姨多鶴》《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《扶桑》等膾炙人口的作品，都可以和中國古老的小說傳統對接起來考察。事實上，劉艷在關于趙本夫的長篇小說《天漏邑》的文體分析中已經開始重視中國文學中的傳奇?zhèn)鹘y了，但我以為在嚴歌苓和遲子建小說的文體分析中，中國傳奇文體傳統的創(chuàng)造性轉化問題依舊存在論說空間。

最后想說的是，劉艷的文學批評雖然偏重于小說的文體和藝術形式分析，但她并不排斥對小說思想意蘊和作家思想觀念的追問，但相對而言，她更重視前者，而后者主要在前者中派生出來。這當然沒有錯，在現代小說美學中，不是內容決定形式而是形式決定內容，怎么寫的重要性遠遠超過了寫什么，這是因為形式并非單純的形式，形式是有意味的形式，甚至形式就是意識形態(tài)的潛結構，也可以說形式就是最大的文體政治。于是我們看到，劉艷對作家作品的思想意蘊的分析，往往都是從文本形式分析中自然而然地滋生出來的，而沒有遵循那種先做內容和主題分析，再做藝術形式分析的二元化分析慣例，這正是她的學理性批評的魅力所在，值得效法而不應該受到誤解。比如，劉艷對趙本夫和嚴歌苓小說中的人性書寫的辨析，還有她對北村小說中生命存在困境的剖析，對嚴歌苓的女性意識嬗變的考察，對蕭紅和遲子建的童年經驗和孤獨體驗的比較分析，凡此種種，無不體現了她對作家作品內在精神底蘊的關注和深度把握。應該說，像這樣的學理性批評是有力量的文學批評，我相信劉艷能一如既往地堅持下去，把她為中國的學理性文學批評的辯護進行到底！