作為散文家、畫(huà)家、詩(shī)人和書(shū)法家，蔣彝旅居英美四十余載，以“啞行者”出版了雋永的系列畫(huà)記，文畫(huà)互映、詩(shī)書(shū)交融。他先后任教于倫敦大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)等世界一流學(xué)府，堪稱(chēng)“中國(guó)文化的國(guó)際使者”。

讀蔣彝半個(gè)世紀(jì)以前的游記 《巴黎畫(huà)記》，絲毫不覺(jué)無(wú)趣和老套，反而在他清新的插圖與閑適的文字中感受到與這城市不斷相遇的驚喜和歡愉。

初讀 《巴黎畫(huà)記》，便于蔣彝筆下的巴黎生出幾分親切，因其勾勒的圖景并非僅是高高在上的藝術(shù)殿堂或是時(shí)尚之都，而是充滿(mǎn)了歷史與生活的體驗(yàn)感。他在書(shū)中大多描繪的是日常生活所見(jiàn)平凡景象。 “冬季之仲夏夜”一章中，蔣彝言及自己喜吃蛙腿，卻由于童年祖母的告誡之說(shuō) “凡殺生并啖之者，在投胎轉(zhuǎn)世時(shí)將會(huì)變成其中的一種生物”，便覺(jué)得面前桌上的蛙腿白花花的顏色和形狀看上去和人腿很像，而配合此章的若干青蛙插圖，或擬人化的或一兩只手舞足蹈、成群結(jié)隊(duì)地舉杯共飲，甚為荒誕可愛(ài)。

蔣彝試圖將中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)形式與西洋繪畫(huà)的視角技法相融合，流露出穿越般的幻覺(jué)感

看書(shū)中的插圖，大部分隨文章一起，近似于速寫(xiě)和漫畫(huà)的結(jié)合，但行筆有節(jié)奏感，許多人物的動(dòng)態(tài)和衣紋的線條表現(xiàn)很有傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)韻。

《蒙馬特的愛(ài)與虔誠(chéng)》中近景處傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)手法的小鳥(niǎo)，呼應(yīng)著遠(yuǎn)處的西式建筑； 《文森森林動(dòng)物園里的猴山》中分散的透視視角和遠(yuǎn)方墨青色暈染的小山，呼應(yīng)著寫(xiě)實(shí)主義的枝葉表現(xiàn)。縱覽蔣彝的插圖，能夠從巴黎風(fēng)光的背后隱隱窺見(jiàn)他血脈里的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)。

生于清末的蔣彝，成長(zhǎng)于江西九江的傳統(tǒng)家庭，幼時(shí)接受私塾教育。他的父親原是九江縣稅契房職員，收入低微，業(yè)余以畫(huà)扇面出售，添補(bǔ)家用。幼年時(shí)期，父親繪畫(huà)，他站在旁邊看，逐漸對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了興趣，也跟著畫(huà)起來(lái)。于是，父親一邊畫(huà)，一邊教，便成了他的啟蒙教師。上學(xué)以后，他的四叔祖請(qǐng)江州名畫(huà)家孫墨千入府教自己的兒子繪畫(huà)，其子沒(méi)有學(xué)會(huì)，蔣彝卻通過(guò)旁聽(tīng)、觀摩、練習(xí)，打下了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)。在他15歲的時(shí)候，就開(kāi)始幫人畫(huà)羅漢觀音，吸引許多僧人常常上門(mén)求畫(huà)。1922年，他考入當(dāng)時(shí)著名的東南大學(xué)化學(xué)系，后北伐軍進(jìn)駐南昌被任命為新成立的江西省教育委員會(huì)委員。此后，又先后在安徽省蕪湖、當(dāng)涂?jī)煽h和江西九江擔(dān)任縣長(zhǎng)。

1933年，蔣彝遠(yuǎn)赴英國(guó)倫敦大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)，之后旅居海外40多年。盡管生命的后半部分在海外度過(guò)，但少時(shí)的中國(guó)藝術(shù)和文化傳統(tǒng)深深植根于他的眼中，巴黎的湖光山色、社情人文便成了中國(guó)眼光之下的改造物，這是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方文化理解之后的新詮釋。蔣彝試圖將中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)形式與西洋繪畫(huà)的視角技法相融合，盡管描繪西方建筑、城市并非技法純熟，卻流露出豐富的藝術(shù)性與真摯的個(gè)人情感。

事實(shí)上，自20世紀(jì)30年代起，蔣彝以 “啞行者”的名義出版了一系列游記，包括 《湖區(qū)畫(huà)記》 《倫敦畫(huà)記》 《都柏林畫(huà)記》 《愛(ài)丁堡畫(huà)記》《牛津畫(huà)記》 《三藩市畫(huà)記》等。 《湖區(qū)畫(huà)記》時(shí)，他的繪畫(huà)尚且仍充滿(mǎn)了中國(guó)畫(huà)的范式，雖表現(xiàn)的是英國(guó)湖區(qū)風(fēng)光，但呈現(xiàn)出的卻幾乎是完全的中國(guó)傳統(tǒng)山水面貌。用他的話說(shuō)，是“在缺乏西方技法及媒材訓(xùn)練的情況下，我試著以我的中國(guó)筆、墨和色彩，以及我們傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式，詮釋英國(guó)景色?！碑?dāng)回顧他在 《湖區(qū)畫(huà)記》里的獨(dú)特嘗試之時(shí)，相信不管是半個(gè)多世紀(jì)前的歐洲讀者，還是當(dāng)下的中國(guó)讀者，都會(huì)被一種穿越般的幻覺(jué)感深深吸引。

20世紀(jì)一批重要的中國(guó)藝術(shù)家都在探尋中西調(diào)和的繪畫(huà)新路徑，他們以自己的方式為中國(guó)藝術(shù)的新面貌而探索

到了 《巴黎畫(huà)記》中，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)樣式漸漸隱入到畫(huà)面中去，更多呈現(xiàn)出中西融合的面貌，這與他多年在國(guó)外的游歷與學(xué)習(xí)不無(wú)關(guān)系。蔣彝在書(shū)中就談到曾拜訪方君璧與潘玉良兩位留法的女畫(huà)家，并與他們相約一同去畫(huà)室做人體試畫(huà)，即付入場(chǎng)費(fèi)后進(jìn)入畫(huà)室面對(duì)人體模特自由作畫(huà)，其所描述的這種非學(xué)院內(nèi)的自由畫(huà)室——“在蒙帕納斯的藝術(shù)家們甚至?xí)檠?qǐng)到最好的模特兒競(jìng)爭(zhēng)”，即便在當(dāng)下的中國(guó)也很難見(jiàn)到，可以說(shuō)為我們管窺巴黎作為藝術(shù)之都的成熟機(jī)制和濃厚氛圍提供了一則例證。

20世紀(jì)以來(lái)，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等一批重要的藝術(shù)家?guī)缀醵荚谔綄ぶ形髡{(diào)和的繪畫(huà)新路徑。不論在多大程度上接受西方藝術(shù)，他們都在以自己的方式為中國(guó)藝術(shù)的新面貌而探索、奮斗。蔣彝也不例外，他在與徐悲鴻的交往中多有流露自己關(guān)于中西融合的藝術(shù)觀點(diǎn)。他曾發(fā)表的 《國(guó)畫(huà)改良芻議》，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提出八點(diǎn)要求：一、畫(huà)中有物；二、不仿古也不泥古；三、不分雅俗；四、不廢筆墨紙絹；五、要有個(gè)性；六、要有時(shí)代性；七、要有了解性；八、要有永久性。其中第六條下附解說(shuō)： “徐悲鴻研究西法多年，又善用中國(guó)筆法和墨色來(lái)描畫(huà)其動(dòng)態(tài)，可算富有時(shí)代性的作品?！庇纱丝梢钥闯觯瞥绲恼侵形鹘Y(jié)合式的畫(huà)法，同時(shí)期望有更多的藝術(shù)家沿著這個(gè)方向繼續(xù)探索。

蔣彝的特別，在其為中西藝術(shù)和文化交流所做的是向西方人提供東方人的視角和眼光。20世紀(jì)以來(lái)以西方文化向內(nèi)輸入的探索者多，而向外輸出者少，蔣彝可算其中代表之一。他以游記的形式，以獨(dú)特的東方視角透過(guò)巴黎高雅而流光溢彩的表面，讓花園里的場(chǎng)景變成乾隆時(shí)期的花瓶、讓法餐里的蝸牛變成小人兒拉扯的馬車(chē)......讓西方人眼中平淡而熟悉的事物變得似曾相識(shí)而又有些陌生。

作為20世紀(jì)少數(shù)以英文寫(xiě)作的中國(guó)作家，他的游記引領(lǐng)西方人體悟一種中國(guó)的眼光，在為人所熟悉的風(fēng)景中呈現(xiàn)非同尋常的感受。他筆下的巴黎對(duì)東西雙方的人們而言，都是一次值得重新審視的特別之旅，讀之仿佛在紙上的一場(chǎng)綺夢(mèng)。這意韻正如書(shū)中第一章的一首小詩(shī)：此行不為尋春至，卻值春深物象奇。我自賽茵河畔立，依稀重認(rèn)舊巴黎。

（作者為藝術(shù)評(píng)論人）