現(xiàn)代期刊制度和稿酬制度的建立，是中國現(xiàn)代文學成為可能的一個重要前提。一部中國現(xiàn)代文學史，某種程度上就是一部現(xiàn)代文學期刊史，反之亦然。20世紀末，文學期刊在經(jīng)歷了70年代末開疆拓土的復刊、創(chuàng)刊和80年代的極度繁榮之后，在文學市場化的大背景下，紛紛陷入讀者流失、發(fā)行量劇減的困境，甚至當時有人發(fā)出“必須保衛(wèi)文學期刊”的呼聲。

文學期刊是整個文學生態(tài)的一部分。談論文學期刊的前途和命運，自然要將之置于整個文學生態(tài)的大環(huán)境來考察。當下的中國文學，經(jīng)過近二十年網(wǎng)絡新媒體的洗禮，全民寫作已經(jīng)是每時每刻都在我們身邊發(fā)生的文學事實。大眾分封著曾經(jīng)被少數(shù)文學中人壟斷的文學領地，那些我們曾經(jīng)以為不是文學，或者等級和格調(diào)都不高的大眾文學，毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進而倒逼專業(yè)讀者正視、承認和命名，文學的邊界一再被拓展?；诮浑H場域的文學活動，網(wǎng)絡文學當然不是那種以文學期刊發(fā)表為中心的私人的、冥想的文學，它的特點是即時性的閱讀、點贊、評論和打賞，有著充分發(fā)育成熟的論壇、貼吧，有著自身動員機制的線下活動等，具備“粉絲文化”屬性，生成新的“作者—讀者”關系方式。這突破了傳統(tǒng)相對封閉的文學生產(chǎn)和消費，而文學期刊是維系傳統(tǒng)文學生產(chǎn)和消費的一個重要中介。

在很多描述中，我們只看到新世紀前后文學刊物的危機。但同時這未嘗不是一場自覺的文學期刊轉型革命，目標是使傳統(tǒng)文學期刊成為富有活力的文學新傳媒。文學期刊變革的動力當然部分來自網(wǎng)絡新傳媒。正如曉麥在《青年文學》雜志2000年第2期發(fā)表的《文學刊物的處境》所指出的：“文學刊物是文字書寫時代的產(chǎn)物。這一時代并沒有結束，而數(shù)字圖文時代又已來臨。人們的運用方式和接受方式，面臨著新的沖擊。傳統(tǒng)意義上的文學和文學刊物，也必然要面對這一形勢。既不喪失文學刊物的合理內(nèi)核，同時文學刊物的表述方式（包括作家的寫作方式）又必須作出有效的調(diào)整。這是編輯方針的改變，更是經(jīng)營策略的調(diào)整?！蔽膶W活動的主體部分在文學刊物，文學刊物本身就是一種主體行為。它不僅僅是文學作品的匯編，也不僅僅是發(fā)表多少篇好作品，而關鍵在于它是一個綜合性文本，是一種文化傳媒。它應該更有力地介入創(chuàng)作與批評，介入文學現(xiàn)狀，介入文學活動的全過程，并能有力地引導這種現(xiàn)狀和過程。

這種對文學期刊“傳媒性”的再認意義重大。和狹隘的文學期刊不同，“文學傳媒”的影響力更具有公共性。《芙蓉》《作家》《萌芽》《科幻世界》是世紀之交較早地確立了“傳媒性”的文學刊物。近年上海創(chuàng)刊的《思南文學選刊》和改版的《小說界》也都是“傳媒”意義上被突出的文學期刊。

新世紀以來，一批以新創(chuàng)文學刊物或雜志型圖書為代表的文學新媒體變革影響文學生態(tài)的結構。和傳統(tǒng)的文學期刊不同，這些文學新媒體不再按照傳統(tǒng)的詩歌、散文、小說、文學評論來劃分文學格局，而是在“大文學”“泛文學”的“跨界”“越界”觀念左右下重建文學與時代、讀者之間的關系。而文學APP、文學電子雜志、區(qū)別于大型商業(yè)網(wǎng)文平臺的文學主題微信公號，更是層出不窮。這些文學新傳媒有的是網(wǎng)絡時代全民寫作的產(chǎn)物，有的具有專題性質，它們和傳統(tǒng)文學期刊的關系值得研究。

需要特別指出的是，《文藝風賞》《鯉》兩本刊物的意義還不止于此。雖然有《萌芽》《西湖》《青年文學》《青年作家》這樣發(fā)表青年作家作品的刊物，《收獲》《人民文學》等刊物也以發(fā)現(xiàn)文學新人為己任，但這些刊物從嚴格意義上說并非青年自己主導，并不能充分實踐他們的文藝觀?！段乃囷L賞》《鯉》兩本刊物的主編，分別是笛安、張悅然兩位廣有影響的“80后”作家。只有這些刊物出現(xiàn)，“青年”在文學意義上的獨立性才得以彰顯。兩本刊物都在努力拓展著中國年輕一代的文學閱讀和寫作生活，它們不是彼此取代，而是各擅其長。《鯉》是有著強烈問題意識的主題書，每期以一個當代青年的精神性問題作為刊物思考的原點，文學和青年的心靈現(xiàn)實構成一種互文的獨特文本。從某種角度說，從2008年至今，《鯉》的十幾個主題是一部中國青年的精神史長篇。對于他們來說，刊物不是傳統(tǒng)意義上只發(fā)表文學作品的平臺，而是跨越文藝和生活、文學和其他藝術樣式的界限，彼此共同成長的空間。笛安將《文藝風賞》命名為“文藝志”。從單純的“文學刊物”到綜合性的“文藝志”，這對當下中國龐大的文學期刊的轉型和變革應該是有啟發(fā)意義的。

2016年初，在和《花城》朱燕玲主編商量如何辦好“花城關注”欄目時，我們想“花城關注”應該給當下中國文學做點什么？應該從何處著手？欄目主持人的辦刊方式從20世紀80年代以來就被許多刊物所采用，比如《大家》《芙蓉》《花城》《山花》等。事實上，欄目主持人給這些雜志帶來了和單純文學編輯辦刊不同的風氣。批評家現(xiàn)實地影響到文學刊物。我印象最深的是某個階段的《上海文學》和《鐘山》，陳思和、蔡翔、丁帆、王干等批評家的個人立場左右著刊物趣味和選稿尺度。從大的方向，我把“花城關注”也定位在批評家主持的欄目。

“花城關注”自2017年第1期開欄到目前為止推出了11期，關注了32個小說家、散文寫作者、劇作家和詩人，其中有三分之二的作家是沒有被批評家和傳統(tǒng)的文學期刊所充分注意到的。11期欄目涉及的11個專題包括導演小說的可能性、想象和文學的逃逸術、代際描述的局限、話劇劇本的文學回歸、青年“傷心故事集”和故鄉(xiāng)、科幻如何把握世界、文學的邊境和多民族寫作、詩歌寫作的“純真”起點、散文的野外作業(yè)、散文寫作主體多主語的重疊、“故事新編”和“二次寫作”等等。

“花城關注”這個欄目對我的特殊意義在于“主持”即批評，通過主持表達對當下中國文學的臧否，也凸現(xiàn)自己作為批評家的審美判斷和文學觀。據(jù)此，每一個專題都有具體針對文學當下性和現(xiàn)場感問題的批評標靶，將漢語文學的可能性和未來性作為遴選作家的標準。在這樣的理念下，那些偏離審美慣例的異質性文本自然獲得更多的“關注”，而可能性和未來性也使得欄目的“偏見”預留了討論和質疑的空間。

至于“文學策展”，是在我讀了漢斯·烏爾里?！W布里斯特的《策展簡史》所想到的。2006年，他在采訪費城美術館館長安妮·達農(nóng)庫爾時問道：“如何界定策展人的角色？”后者認為：“策展人應該是藝術和公眾之間的聯(lián)絡員。當然，很多藝術家自己就是聯(lián)絡員，特別是現(xiàn)在，藝術家不需要或者不想要策展人，更愿意與公眾直接交流。在我看來，這很好。我把策展人當作促成者。你也可以說，策展人對藝術癡迷，也愿意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀感和見解施加到別人身上。這很難做到，因為你只能是你自己，只能用自己的雙眼觀看藝術。簡而言之，策展人就是幫助公眾走近藝術，體驗藝術的樂趣，感受藝術的力量、藝術的顛覆以及其他的事?！焙退囆g家一樣，當下的寫作者和讀者公眾的交流已經(jīng)不完全依賴傳統(tǒng)的文學期刊這個中介，更具有交際性的網(wǎng)文平臺，包括豆瓣、簡書這樣基于實現(xiàn)個人寫作的網(wǎng)站，博客微博、微信公號等，從各個面向挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)文學期刊，傳統(tǒng)文學期刊即使變身“文學傳媒”其交際性也并不充分。

“文學策展”從藝術展示和活動中獲得啟發(fā)。與傳統(tǒng)文學編輯不同，文學策展人是聯(lián)絡、促成和分享者，而不是武斷的文學布道者。其實，每一種文學發(fā)表行為，包括媒介都類似一種“策展”。跟博物館、美術館這些藝術展覽的公共空間類似，文學刊物是人來人往的“過街天橋”。博物館、美術館的藝術活動都有策展人，文學批評家最有可能成為文學策展人。這樣，把“花城關注”欄目想象成一個公共美術館，有一個策展人角色在其中，這和我預想的批評家介入文學生產(chǎn)，前移到編輯環(huán)節(jié)是一致的。

作為刊物編輯行為的“文學策展”，最容易想到的就是文學從其他藝術門類獲得滋養(yǎng)，也激活其他藝術，像“花城關注”欄目推出的導演的小說、話劇、電影詩劇、歌詞等等。文學主動介入其他藝術，從文學刊物的紙本延伸到紙外，對于文學自身而言是拓殖和增殖。

一個策展人，盡管今天可能策展這個，明天策展那個，但好的策展人應該首先是好的批評家，應該有批評家的基本趣味、立場和審美判斷，并使之貫穿每一次策展，即便每一場展覽的表達和呈現(xiàn)方式不盡相同。這種基本趣味、立場和審美判斷決定了“花城關注”每一次“文學策展”是否具有前沿性。而正是這種前沿性建立起策展人或者批評家和文學時代的關系，凸顯文學刊物與圖書出版不同的及時性和現(xiàn)場感。

值得注意的是，前沿性不等于“唯新是從”，而是一種文學史視野下的再發(fā)現(xiàn)。比如2017年第6期的“科幻”專題思考的除了寫實地把握世界，除了可以荒誕地也可以魔幻地把握我們的世界，還有在今天“科幻”是不是一種面向未來把握世界的世界觀呢？比如2018年第1期的“多民族寫作”專題提出的問題，沒有被翻譯成漢語的其他民族作家的作品如何進入中國當代文學史的敘述？

以“文學策展”的思路觀察中國當代文學期刊史，像20世紀80年代《收獲》的先鋒作家專號、《鐘山》的新寫實小說、《詩歌報》《深圳青年報》的中國現(xiàn)代主義詩群大展，90年代的現(xiàn)實主義沖擊波、聯(lián)網(wǎng)四重奏、《芙蓉》的重塑70后，新世紀《萌芽》的新概念作文大賽、《人民文學》的非虛構寫作等，都應該是成功的“文學策展”。從這種意義上，所謂的“文學策展”，是寄望文學期刊成為整個文學生產(chǎn)、文學生態(tài)和文學生活現(xiàn)場中最具活力的文學空間。但事實卻是當下中國如此眾多的文學期刊，完成了從“文學期刊”到“文學傳媒”轉化的只是少數(shù)，而能夠有意識地進行“文學策展”的又是少之又少，這樣的結果是文學期刊為中心的當代文學越來越成為保守僵化、自說自話的“少數(shù)人的文學”。

（作者：何平，系南京師范大學文學院教授）

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新媒介對于文學的沖擊是顯而易見的。但對于傳統(tǒng)文學來說，文學期刊依然是最為重要的陣地。“文學期刊作為當代文學重要的傳播中介，通過對文學信息的選擇、組合與改寫，引導著文學的發(fā)展趨向，而作家與讀者的趣味又影響著期刊的編輯方針與傳播策略，作者、編者、讀者在復雜的三邊互動中構成了一個獨特的文學場域?！边@個文學場域其實就是當代文學的創(chuàng)作格局和發(fā)展路向。

秉持沒有先鋒實驗的文學是不正常的文學觀念，“花城關注”做了一些實驗，比如動用30多頁的版面發(fā)表朱宜的長篇話劇劇本，做了一個電影導演的小說專題。接下來，何平說，還想做一個“歌與詩”的專題，將文學與當代流行音樂相結合。我們要開放文學的可能性，不只是接納各種各樣的作者，寬容各種各樣的文本，而且要從整個文學生產(chǎn)的過程入手，甚至在整個社會結構層面上激活文學的潛能。

“花城關注”讓我們看到了《花城》雜志的努力和不同，其開放和可能，體現(xiàn)的是雜志自身的前沿性和先鋒性，它“充盈著探索文學在我們時代‘可能’抵達邊界的精神氣質”。青年、異質、實驗，“作為寫作者，理所應當貢獻的應該是不同的現(xiàn)實感受、不同的文學經(jīng)驗、想象和不同的文學形式，我們的欄目就是要讓這些‘不同’的可能性、多樣性和差異性一起浮出地表?！倍绻麖摹白鳛樯a(chǎn)者的作者”的角度出發(fā)，“花城關注”最大的意義或許就在于，它啟示我們“必須從一個多么廣闊的視野出發(fā)，來借助我們今天形勢下的技術條件重新思考有關文學形式或題材種類的觀念，以便找到構成當前文學活力切入點的表達形式”（本雅明語）。

——韓松剛

（摘編自《文藝報》2018年8月17日3版署名文章《探索、開放和可能》）