小說(shuō)家被理解為講故事的人，已經(jīng)不是一天兩天了，如今依舊有許多人依偎在“小說(shuō)就是講述一個(gè)有意思的故事”這塊招牌下， 然而在信息、經(jīng)驗(yàn)的獲取通道便捷的現(xiàn)代社會(huì)，小說(shuō)家的義務(wù)和工作并不是生產(chǎn)可以被重復(fù)講述的故事，而是應(yīng)當(dāng)打破故事的敘述舊規(guī)，開(kāi)掘現(xiàn)代小說(shuō)的智性。本文自本雅明《講故事的人》和羅伯特·麥基的《故事》漫談起，區(qū)分講故事的人和小說(shuō)家兩種角色，通過(guò)梳理影響小說(shuō)家創(chuàng)作的兩個(gè)傳統(tǒng)，明晰人們對(duì)故事與小說(shuō)的誤讀。盡管虛構(gòu)藝術(shù)的小說(shuō)和結(jié)構(gòu)完整的故事有著多重的聯(lián)系，但本文作者認(rèn)為，虛構(gòu)者，賦形也，賦觀念之形，賦價(jià)值之形。沒(méi)有強(qiáng)悍觀念的小說(shuō)，沒(méi)有被價(jià)值生活省察過(guò)的小說(shuō)，故事再曲折，情節(jié)再離奇，即便披上后現(xiàn)代小說(shuō)的外衣，也還是故事。

從篇幅體例上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)就分兩種，長(zhǎng)的，或者短的。不長(zhǎng)不短的，被國(guó)內(nèi)文學(xué)期刊單獨(dú)分離出來(lái)，命名為中篇小說(shuō)，全世界獨(dú)一份。誰(shuí)都知道，從創(chuàng)作來(lái)講，短篇小說(shuō)（short story）和長(zhǎng)篇小說(shuō)（novel）的寫法完全不一樣。試圖將兩者融合起來(lái)的中篇小說(shuō)，也就自然而然地要求相對(duì)完整，但限于篇幅又不可能完全打開(kāi)的故事。中篇小說(shuō)收容了許多既無(wú)力迅速收尾、也無(wú)力寫長(zhǎng)的作品。從當(dāng)初便于分類的權(quán)宜之計(jì)，到今天約定俗成的中篇小說(shuō)，一套圓熟的識(shí)別法則已經(jīng)形成，比如被要求講述一個(gè)故事。

小說(shuō)家被理解為講故事的人，已經(jīng)不是一天兩天了，如今依舊有許多人依偎在“小說(shuō)就是講述一個(gè)有意思的故事”這塊招牌下，小心翼翼地經(jīng)營(yíng)著故事小賣部，期望賣掉一些貼著不同標(biāo)簽的短篇故事。本雅明的《講故事的人》也因此常常被牽涉進(jìn)來(lái)，被當(dāng)作經(jīng)營(yíng)故事的理念。這顯然誤解了本雅明和講故事的人。在寧?kù)o的并不流動(dòng)的前現(xiàn)代社會(huì)，講故事意味著分享他人所沒(méi)有的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)和歷史知識(shí)，在本雅明看來(lái)，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值在現(xiàn)代社會(huì)不斷貶值以后，講故事這種傳統(tǒng)便落伍了，離群索居的真正意義上的小說(shuō)家也就出現(xiàn)了。特別是當(dāng)信息、經(jīng)驗(yàn)的獲取通道變得便捷之后，那些承載集體經(jīng)驗(yàn)的故事也就變得沒(méi)那么重要了，因?yàn)樗^個(gè)體的經(jīng)歷和體驗(yàn)在一個(gè)自媒體、網(wǎng)絡(luò)新聞的曝光年代已經(jīng)變得一錢不值。生產(chǎn)可以被重復(fù)講述的故事，不是現(xiàn)代小說(shuō)家的義務(wù)和工作。

二流的小說(shuō)家們并不這么看，沒(méi)有講故事，他們就不知道小說(shuō)還能干什么，甚至不知道該如何寫小說(shuō)。編織一個(gè)跌宕起伏的故事（情節(jié)編碼）成為他們孜孜以求的事情，也是被訓(xùn)導(dǎo)許久的事情，甚至夢(mèng)想著趕緊被那些沒(méi)什么眼力勁兒卻又手握鈔票的影視人們相中，買走，變現(xiàn)，拉倒，才會(huì)被視為成功的小說(shuō)家。無(wú)論是從藝術(shù)價(jià)值來(lái)說(shuō)，還是從有效傳播而言，被改編為影視劇，根本算不上衡量小說(shuō)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，甚至還可能是差小說(shuō)的判決詞。按現(xiàn)在影視劇的編導(dǎo)質(zhì)量，一篇小說(shuō)被改編，充其量只能說(shuō)那些小說(shuō)有商品的屬性。怎樣的故事好賣？怎樣的故事好發(fā)表？獨(dú)特的故事，文學(xué)編輯們會(huì)這樣表示。關(guān)于獨(dú)特的具體內(nèi)容是沒(méi)有參考標(biāo)準(zhǔn)的，于是乎標(biāo)榜獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特故事的小說(shuō)創(chuàng)作法則由此泛濫，尤其是被所謂非虛構(gòu)裹挾的真實(shí)故事成為一種潮流后，小說(shuō)創(chuàng)作被簡(jiǎn)化為對(duì)故事進(jìn)行化妝，故事重新回到了還未經(jīng)驗(yàn)化的自我經(jīng)歷的河流。奇人異事，陌生化的人群，匪夷所思的遭遇，層出不窮的艱難，成為故事寫手們熱情圍攻的內(nèi)容。

因?yàn)楣适率艿搅硕Y遇，羅伯特·麥基的《故事》一書被當(dāng)成了編設(shè)故事的指南。一本指導(dǎo)編劇寫故事的書，成為小說(shuō)寫作者鐘愛(ài)的教科書，想想也是荒誕有趣。編劇要求的故事原理，與小說(shuō)家要的故事會(huì)是一回事么？當(dāng)然不是，但這并不妨礙諸多的小說(shuō)寫作者，從麥基那里尋求編故事的技術(shù)支持。真要按照麥基的原理寫故事，那小說(shuō)家應(yīng)該改行去當(dāng)編劇，而不是繼續(xù)寫小說(shuō)。不否認(rèn)，麥基的有些話是有道理，譬如他講的“故事是生活的比喻”、“一個(gè)人的才華會(huì)被他的無(wú)知餓死”。因?yàn)樯畹膹?fù)雜無(wú)序，讀者的確需要一個(gè)比喻來(lái)準(zhǔn)確地理解生活。問(wèn)題在于，影視劇需要的比喻和小說(shuō)需要的比喻，天然地有著大象般的差別。為了講述一個(gè)完整的故事，麥基會(huì)要求編劇考慮人物的欲望，設(shè)置人物遭遇的困境，安排人物結(jié)局困難的嘗試，最后完成由欲望引發(fā)的任務(wù)。小說(shuō)可以這樣么？真的難以想象。許多小說(shuō)已經(jīng)這么干了，比如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，還有偵探小說(shuō)等。沮喪的是，小說(shuō)這么干，首先干不過(guò)影視劇。其次，如此羅織的短篇小說(shuō)還能算小說(shuō)么？故事的標(biāo)準(zhǔn)要求是起承轉(zhuǎn)合，有頭有尾?？捎袥](méi)有一個(gè)完整的故事，并不是衡量一篇現(xiàn)代小說(shuō)水準(zhǔn)的唯一法則。就算一個(gè)人只起了欲望，就寫這一件事，就可以是一個(gè)短篇小說(shuō)。

拿短篇小說(shuō)與故事的關(guān)系來(lái)講，目前還在影響小說(shuō)家創(chuàng)作的無(wú)非兩個(gè)傳統(tǒng)，用哈羅德·布魯姆的觀念來(lái)講，就是契訶夫的傳統(tǒng)和卡夫卡的傳統(tǒng)。契訶夫多寫一事無(wú)成的現(xiàn)實(shí)中人，尤其是平常的人陷入不平常的境遇，是契訶夫短篇小說(shuō)的普遍主題。這一傳統(tǒng)在愛(ài)爾蘭小說(shuō)家威廉·特雷弗的身上得以光大。特雷弗的小說(shuō)往前推了一步，同樣寫平常人，卻不再寫他們的不平常際遇，戲劇性被弱化為寫平常人的平常際遇，從平常生活中的暗影和角落。卡夫卡以及后來(lái)的博爾赫斯開(kāi)啟了現(xiàn)代小說(shuō)，將短篇小說(shuō)從故事中解救出來(lái)，打破故事的敘述舊規(guī)，賦予小說(shuō)創(chuàng)作更多的可能性，甚至將現(xiàn)實(shí)和所謂的文學(xué)真實(shí)也放棄了，開(kāi)掘出生活的荒謬，喚醒了現(xiàn)代小說(shuō)的智性?，F(xiàn)代小說(shuō)以及后現(xiàn)代小說(shuō)逼近的是深刻和洞見(jiàn)。毫不客氣地說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)面對(duì)更為普遍的人類生活發(fā)言，要做到獨(dú)一無(wú)二，得有極為優(yōu)秀的頭腦，接近于用文學(xué)方式進(jìn)行的哲學(xué)活動(dòng)。曾經(jīng)的先鋒小說(shuō)家退回到所謂講故事的傳統(tǒng)，不僅始于故事的吸引力，根本的還是他們已經(jīng)寫不下去了，在追逐“深刻”的山頂上，聚集著一群先來(lái)后到的思想家，往前進(jìn)一寸都變得艱難。回到故事就變得簡(jiǎn)單多了，即便講述同樣的觀念，賦形本身的不同也可以被當(dāng)做價(jià)值，得到評(píng)論家們的社會(huì)學(xué)般的解讀。

異質(zhì)性在現(xiàn)代小說(shuō)中，是多么高的一種贊譽(yù)。在講故事的縱隊(duì)中，異質(zhì)性被敷衍地理解為稀奇古怪的事件?？纯次膶W(xué)期刊上的中短篇小說(shuō)就可以感覺(jué)到了。鄉(xiāng)村生活、小鎮(zhèn)生活、底層經(jīng)歷依舊是大多數(shù)小說(shuō)的主題，衰敗、破壞、停滯、失范和迷失是常見(jiàn)的基調(diào)。關(guān)于城市生活的中短篇小說(shuō)，基本上寫的是游離于城市邊緣，被城市拒斥的失敗者們（有的小說(shuō)家不愿意這樣被描述，更愿意稱之為普通人），即當(dāng)下版的農(nóng)民進(jìn)城記。真正與城市生活發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的城市小說(shuō)少之又少，我們的小說(shuō)家絕大多數(shù)生活在城市中，卻對(duì)早已離開(kāi)許久的鄉(xiāng)村生活念念不忘，對(duì)身邊的城市生活漠不關(guān)心，也無(wú)興趣去深入了解自我日常生活之外的經(jīng)驗(yàn)?？úǖ俚摹独溲烦１惶崞?，也只是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作與現(xiàn)實(shí)素材之間的關(guān)系，卻沒(méi)有多少人注意到卡波蒂積極投身包括上層社會(huì)在內(nèi)的各種社交生活，對(duì)他的寫作有多大的幫助。毛姆也是如此，他年輕時(shí)往返巴黎和倫敦，結(jié)交各種風(fēng)流人物，獲取的可不僅僅是八卦，還有準(zhǔn)確描述一根上等雪茄味道的能力。驕傲的小說(shuō)家們不屑于去捕捉這些，不屑于結(jié)交和進(jìn)入那些變幻莫測(cè)的生活，卻習(xí)慣性地施舍他們的同情。一根上等的雪茄，與一根普通的香煙，他們更鐘情于后者，在街角的便利店就可以買到。更別說(shuō)有些知道窮人是怎樣變窮的，卻似乎搞不清楚富人是怎樣成為富人的小說(shuō)家。小說(shuō)家哲貴寫過(guò)一批關(guān)于溫州商人的小說(shuō)，因?yàn)閷懬宄松馊耸窃鯓淤嵉藉X的，寫清楚了生意人的欲望。單憑這一點(diǎn)，他就比大多數(shù)小說(shuō)家要優(yōu)秀。寫不了更駁雜、更磅礴的生活，只有俯身于身邊的日常故事，并以為通過(guò)身邊的這點(diǎn)日常，就與時(shí)代生活取得了聯(lián)系，簡(jiǎn)直就是春秋大夢(mèng)。這些被剝皮去血的故事，寫給誰(shuí)看呢？

試圖融合長(zhǎng)篇和短篇兩者長(zhǎng)度的中篇小說(shuō)，由此就成了庸俗故事的溫床。文學(xué)期刊維持了中篇小說(shuō)寫作和發(fā)表的基本局面，主力部隊(duì)就是寫現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)作品，就是契訶夫的那類傳統(tǒng)，只是這條路越走越窄了。編織故事是簡(jiǎn)單的，編織苦難的、文藝的、勵(lì)志的、雞湯的故事，輕易而舉就可以獲得超額的回報(bào)，遷就和低估讀者的人性從來(lái)就不會(huì)虧本。文學(xué)期刊的讀者本來(lái)就少，要不是這些年政府投入維持相對(duì)較高的稿費(fèi)留住了部分小說(shuō)家，新媒體寫作將會(huì)像黑洞一樣吞噬更多的少有才華的寫作者。選擇了這一條需要經(jīng)驗(yàn)支撐的路，卻并不去更新和豐富外在的經(jīng)驗(yàn)，只在有限的領(lǐng)域里重復(fù)遨游，這也是中篇小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的通病，也違背了虛構(gòu)藝術(shù)的本意。虛構(gòu)者，賦形也，賦觀念之形，賦價(jià)值之形。沒(méi)有強(qiáng)悍觀念的小說(shuō)，沒(méi)有被價(jià)值生活省察過(guò)的小說(shuō)，故事再曲折，情節(jié)再離奇，即便披上后現(xiàn)代小說(shuō)的外衣，也還是故事。總有人說(shuō)小說(shuō)家不必先有觀念，不必先有思想，否則會(huì)限制了創(chuàng)作的自由和美學(xué)，依我看那只能說(shuō)明這個(gè)寫作者的觀念還不夠深刻，也不夠獨(dú)特。