近年本土語(yǔ)境中之所以會(huì)出現(xiàn)小說(shuō)的“故事轉(zhuǎn)向”，首先是呼應(yīng)了講好“中國(guó)故事”的時(shí)代訴求，也呼應(yīng)了當(dāng)下中國(guó)人新的生活狀況。在這些小說(shuō)集中，小說(shuō)家對(duì)故事的召喚看重的不再是故事的有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節(jié)強(qiáng)度，而是這些故事中包含的時(shí)代巨變之下作為個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，是故事里的個(gè)人與時(shí)代共振的精神頻度，是故事為小說(shuō)重新賦形的能力。

德國(guó)批評(píng)家本雅明有一篇發(fā)表于1936年的論文《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》，論文從人類(lèi)的現(xiàn)代體驗(yàn)與文類(lèi)演變等多個(gè)角度，探討了小說(shuō)與故事的文體差異。在本雅明看來(lái)，介于古代史詩(shī)與現(xiàn)代小說(shuō)中間的故事，其靈思的源泉是人類(lèi)“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)”，然而在因技術(shù)和傳媒的發(fā)展而經(jīng)驗(yàn)持續(xù)貶值的現(xiàn)代社會(huì)，故事這一古老的技藝日漸式微，小說(shuō)在現(xiàn)代的興起便是“講故事走向衰微的征兆”。相比于故事對(duì)于經(jīng)驗(yàn)分享的倚重，小說(shuō)則“誕生于離群索居的個(gè)人”，“寫(xiě)小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”。20多年后，愛(ài)爾蘭的小說(shuō)家弗蘭克·奧康納在他研究短篇小說(shuō)《孤獨(dú)之聲》時(shí)，以本雅明討論的列斯克夫去對(duì)比契訶夫，再一次對(duì)“故事”和“小說(shuō)”做了區(qū)分。奧康納發(fā)現(xiàn)，在列斯克夫那里，如果沒(méi)有令人稱(chēng)奇的意外，沒(méi)有懸疑和鬼魅的事件，他就無(wú)法開(kāi)始他的故事，而這些恰恰是契訶夫所力圖摒棄的。奧康納的觀點(diǎn)是，現(xiàn)代小說(shuō)以擺脫故事對(duì)于傳奇情節(jié)元素的依附為契機(jī)，真正獲得了生長(zhǎng)的空間。

正是由于本雅明和奧康納等人的研析，以及20世紀(jì)以降諸多現(xiàn)代小說(shuō)大師的示范，對(duì)于今天的小說(shuō)家而言，小說(shuō)在故事終結(jié)的時(shí)候開(kāi)始，這已經(jīng)成了一個(gè)常識(shí)。但是饒有意味的是，小說(shuō)這一文體屬性合法性的前提又脫不開(kāi)故事，用博爾赫斯的話來(lái)說(shuō)，富有曲折的故事是小說(shuō)美德的體現(xiàn)，因此即便在聲稱(chēng)放逐故事的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的實(shí)踐者那里，我們也會(huì)看到故事的幽靈。以中國(guó)新時(shí)期文學(xué)為例，1980年代中期狂飆突進(jìn)的先鋒逐浪者，以敘事對(duì)故事的凌駕，曾經(jīng)一度成功地把人們的焦點(diǎn)從“寫(xiě)什么”轉(zhuǎn)到“怎么寫(xiě)”上，但不過(guò)幾年之后，先鋒文學(xué)即以所謂的轉(zhuǎn)型重新復(fù)歸到故事的常道。新世紀(jì)以來(lái)，不少小說(shuō)家都表達(dá)過(guò)對(duì)于小說(shuō)如何處理“故事”的思考。比如“70后”小說(shuō)家徐則臣寫(xiě)過(guò)一篇題為《小說(shuō)的邊界與故事的黃昏》的創(chuàng)作談，其中談到：“如果你想讓小說(shuō)有效地建立與我們身處時(shí)代的聯(lián)系，那你就得重新考慮小說(shuō)中的故事的形態(tài)，乃至它的定義”。在他看來(lái)，當(dāng)下小說(shuō)中的故事“必定要能容納更多的曖昧與偶然性，它必定有一個(gè)無(wú)法光滑、明亮的帶毛邊的外表；它要不畏變形與非常態(tài)，它努力抵達(dá)的應(yīng)該是世界的真相，并為此不惜冒犯我們常規(guī)的審美與接受習(xí)慣，而非只求一個(gè)精致、完美和‘闡釋’的‘故事’外殼”。又比如當(dāng)年先鋒文學(xué)的旗幟性人物格非在一個(gè)題為《故事的祛魅和復(fù)魅》的發(fā)言中，辨析了“傳統(tǒng)故事”、小說(shuō)以及“現(xiàn)代信息敘事”三者的關(guān)系，他的結(jié)論是未來(lái)的小說(shuō)依然需要故事，除了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和媒介事件之外，尤其需要激活“傳統(tǒng)故事”。

徐則臣對(duì)常規(guī)故事的警惕和格非對(duì)“傳統(tǒng)故事”重塑的寄望，對(duì)立而又辯證地呈現(xiàn)了小說(shuō)家面對(duì)故事的糾結(jié)心緒。更有意思的是，最近幾年間，各種以“故事”“奇譚”命名的小說(shuō)集接二連三地出版，如趙松的《撫順故事集》、顏歌的《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》、寶樹(shù)的《時(shí)間狂想故事集》、弋舟的《丙申故事集》、李敬澤的《青鳥(niǎo)故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》，盛文強(qiáng)的《海盜奇譚》、劉汀的《中國(guó)奇譚》、朱岳的《說(shuō)部之亂》、馮唐的《搜神記》等等都在讀書(shū)界和小說(shuō)界引起過(guò)不小反響。這些集束而出的“故事集”再一次讓人們注意到小說(shuō)與故事天然又復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)系，那么問(wèn)題隨即而來(lái)：第一，為什么小說(shuō)家熱衷以故事命名，這是否意味著現(xiàn)代小說(shuō)文體意識(shí)的弱化？第二，這些故事與當(dāng)下中國(guó)人的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)有什么關(guān)系？第三，傳統(tǒng)的故事素材到底如何有效地完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？

本雅明認(rèn)為故事的衰微是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的“貶值”，而他所謂經(jīng)驗(yàn)概念的范疇，指的是“人類(lèi)跟世界的精神和心理的聯(lián)系，發(fā)生在認(rèn)識(shí)尚未進(jìn)入的領(lǐng)域 ”，因而他才會(huì)將經(jīng)驗(yàn)交流的斷裂視為現(xiàn)代性的一種表征，而小說(shuō)便是獲得了現(xiàn)代性但失去了光暈的藝術(shù)樣式。但也許正像本雅明稱(chēng)為導(dǎo)師的盧卡奇所看到的，小說(shuō)也意味著另一種的經(jīng)驗(yàn)拯救，在個(gè)人重新找回總體性的象征化的敘事之中，偉大的小說(shuō)是有可能形象化地表現(xiàn)故事的本質(zhì)的?，F(xiàn)代性的震驚經(jīng)驗(yàn)會(huì)帶來(lái)新的個(gè)人故事，而新的故事會(huì)為新的小說(shuō)提供支撐。因此，近年本土語(yǔ)境中之所以會(huì)出現(xiàn)小說(shuō)的“故事轉(zhuǎn)向”，首先是呼應(yīng)了講好“中國(guó)故事”的時(shí)代訴求，也呼應(yīng)了當(dāng)下中國(guó)人新的生活狀況。在這些小說(shuō)集中，小說(shuō)家對(duì)故事的召喚看重的不再是故事的有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節(jié)強(qiáng)度，而是這些故事中包含的時(shí)代巨變之下作為個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，是故事里的個(gè)人與時(shí)代共振的精神頻度，是故事為小說(shuō)重新賦形的能力。比如，我們會(huì)注意到，在前述羅列的故事集中，《撫順故事集》和《駐馬店傷心故事集》都采用了地域人物志的書(shū)寫(xiě)方式，小說(shuō)集單篇看來(lái)是志人的小品，整體上又是對(duì)地域的觀照。像《撫順故事集》，作者趙松用散文體的筆法勾勒出撫順這座東北老工業(yè)城市30多年來(lái)滄桑的人事物理，筆意節(jié)制卻出色地鏈接起一個(gè)大變革時(shí)代和被其裹挾的幾代人的命運(yùn)，對(duì)筆下人物既有同情之理解也有練達(dá)之批判，它是對(duì)某種近于格式化的城市記憶書(shū)寫(xiě)的反撥，提供了一種新的經(jīng)由地方經(jīng)驗(yàn)獲得中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的可能性。“撫順故事集”這個(gè)簡(jiǎn)單的貌似中性的命名之下，未必不隱含著作家面對(duì)大時(shí)代的立場(chǎng)和襟懷。

再者，“故事”的歸來(lái)對(duì)于小說(shuō)家而言也意味著一種新的文體自信。以現(xiàn)代主義為代表的小說(shuō)之所以要放逐故事是出于對(duì)陳舊敘事成規(guī)的不滿，因?yàn)槭枪适率剐≌f(shuō)獲得情節(jié)秩序的支撐，要變革這個(gè)文體秩序，就必須從破除故事入手。但在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義種種“后設(shè)”敘事的實(shí)踐之后，小說(shuō)再度召喚故事時(shí)，對(duì)故事的理解也勢(shì)必經(jīng)歷一個(gè)螺旋式的上升，或者說(shuō)，小說(shuō)家有了一套新的講述故事的方法，既能保持故事應(yīng)有的情節(jié)密度、彈性和內(nèi)爆力，又能突破單一線性封閉敘述的老套，使小說(shuō)的文體屬性更鮮明，也更開(kāi)放?！?0后”作家中以先鋒性著稱(chēng)的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》，收錄了他在丙申年寫(xiě)作的五個(gè)短篇。對(duì)于這個(gè)小說(shuō)集的命名，弋舟說(shuō)得很清楚，“故事集”在這里“的確是一個(gè)強(qiáng)調(diào)”，它關(guān)乎小說(shuō)的義理，“現(xiàn)代小說(shuō)以降，我們的創(chuàng)作因了‘現(xiàn)代’之名，都太閃爍著金屬一般的現(xiàn)代華彩了，現(xiàn)在，我想是時(shí)候了，讓自己去撫摸古老‘故事’的那種包漿一般的暗光”。弋舟在這些小說(shuō)中寫(xiě)了不少故事，如《隨園》一篇更在今人與古人間游弋，而弋舟最看重的則是故事消逝后“留下的氣息”，他說(shuō)：“這種對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的‘恍惚化’，鞏固了人類(lèi)將現(xiàn)實(shí)上升為藝術(shù)的那種能力。”可以說(shuō)，弋舟在容留了先鋒文學(xué)探索精神的同時(shí)也接通了達(dá)向故事的暗道，他既強(qiáng)調(diào)了自己“居于幽暗”的現(xiàn)代式的寫(xiě)作情境，又有對(duì)經(jīng)驗(yàn)的珍視，這似在遙致本雅明，“講故事的人”在今天依然能成為一門(mén)睿智的技藝。

又比如李敬澤的《青年故事集》。這是一部再版的作品，原名為《看來(lái)看去和秘密交流》，書(shū)名的變化關(guān)乎對(duì)小說(shuō)文體邊界和故事之德性的再思考，這本寫(xiě)“物”之“交誼”的書(shū)跨界性很強(qiáng)，有些篇章恨不能就是博物隨筆或史學(xué)考辨，然而不要忘了，《山海經(jīng)》《博物志》這種博物學(xué)的書(shū)本來(lái)就是中國(guó)小說(shuō)重要的發(fā)源。因此，《青鳥(niǎo)故事集》至少包含了兩個(gè)層面的意義。其一，借鑒美術(shù)史家巫鴻討論中國(guó)古代美術(shù)時(shí)曾談到的觀點(diǎn)，“對(duì)世界上任何藝術(shù)傳統(tǒng)特殊經(jīng)驗(yàn)的探索只有在全球語(yǔ)境中才有意義”。而在“全球美術(shù)史的上下文中對(duì)中國(guó)美術(shù)的性格和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考”，不是要尋找某種固定不變的“中國(guó)性”，而是“在千變?nèi)f化的藝術(shù)形式和內(nèi)容及社會(huì)環(huán)境中尋找變化的動(dòng)因和恒久的因素”，與此類(lèi)似，我們的小說(shuō)家也非常有必要在全球化的語(yǔ)境中激活中國(guó)傳統(tǒng)的敘事資源，并尋找到其中“變化的動(dòng)因和恒久的因素”，呈現(xiàn)中國(guó)本土小說(shuō)觀念和經(jīng)驗(yàn)的成長(zhǎng)過(guò)程和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式。《青年故事集》即是如此，它提供了中國(guó)志怪式的博物熱誠(chéng)與布羅代爾的《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》這種歷史年鑒學(xué)派著作的奇妙化合，讓我們看到了中國(guó)故事的生長(zhǎng)性。其二，小說(shuō)集一再涉筆討論中西交流中的理解、誤會(huì)、錯(cuò)位和偏見(jiàn)，緊密呼應(yīng)我們今天這個(gè)全球化時(shí)代的諸多問(wèn)題，尤其當(dāng)中國(guó)從一個(gè)被動(dòng)的回應(yīng)者一躍而變成參與全球秩序建構(gòu)的主動(dòng)者，這種時(shí)代轉(zhuǎn)換中自我與他者關(guān)系的新鮮經(jīng)驗(yàn)恰為新的“中國(guó)故事”的生長(zhǎng)留下空間，這大概也是從“秘密交流”到分享經(jīng)驗(yàn)的“故事”這個(gè)轉(zhuǎn)變的緣由之一吧。

質(zhì)而言之，對(duì)于“故事”的歸來(lái)，我們樂(lè)見(jiàn)其成，尤其是在我們的時(shí)代正大力呼喚“中國(guó)故事”的背景之下，當(dāng)然正像我們前面一再討論的，前提是故事的德性與小說(shuō)文體的突破獲得一種自洽式的平衡，以及小說(shuō)家應(yīng)該有轉(zhuǎn)化和激活傳統(tǒng)敘事資源的方法和自覺(jué)。