傳統(tǒng)水墨畫中的筆墨、媒材歷經(jīng)數(shù)百年的操習精進、交融整合，早已使傳統(tǒng)文化精神對筆墨形式語言的滲透和對工具材料特性的發(fā)揮達到了相得益彰、高度完善的程度。在這之外，要想重新建立一套相對完善成熟的系統(tǒng)，又要保持水墨的若干基本要素，遠不是單靠轉(zhuǎn)換圖式、更新觀念或改變視覺樣式而短期內(nèi)所能奏效的。

一方面力圖要沖破“水墨”作為一種語言自身所具有的某種局限，把它作為“媒材”置于當代本土的藝術(shù)語境中，變更“水墨”的語言結(jié)構(gòu)內(nèi)涵獲得表達的自由度；同時還寄望以此與西方的現(xiàn)代形式相抗衡，即要保持兩種體系間的距離，以顯示不同文化的差異。另一方面，體現(xiàn)了本民族深厚文化積淀的“水墨”本身由于高度“完善”，又難以超越已有的穩(wěn)定系統(tǒng)。處于內(nèi)擠外壓雙重脅迫之下，“水墨”回歸本土文化語言情境勢必成為一種雖心猶不甘卻較為現(xiàn)實的選擇。

水墨畫現(xiàn)代化的變易過程，實質(zhì)上是針對傳統(tǒng)的水墨命題展開尋求不同答案的過程：即如何改造和重建水墨——用現(xiàn)代人的方式去演繹“水墨”的問題，而不是將“水墨”生硬地嫁接到現(xiàn)代人的臉面上。

當下水墨畫的基本格局，大致由三種類型構(gòu)成：一是由學院為前導的寫實（意）、技術(shù)型水墨畫，其分布面主要是在各類形式的學術(shù)性、主題性以及官方主辦的大展中；二是由傳統(tǒng)形式延續(xù)演變而來的當代水墨畫以及“類文人畫”，其較多見于藝術(shù)家圈的相互交流和商品交流、收藏圈內(nèi)外；三是受各種現(xiàn)代觀念影響的探索實驗性水墨畫，其多出現(xiàn)于各類前衛(wèi)意識較濃的藝術(shù)活動的展覽。三種類型的水墨畫各具特色且有各自的讀者群，但以第一類型勃勃有生機，較多建樹；第二類型欣賞者面寬但發(fā)展前景難有較大突破；第三類型富有活力但變性因素較大，一時難以形成態(tài)勢。

類型一寫實（意）、技術(shù)性水墨畫，取自于傳統(tǒng)繪畫的緣脈又與其形式區(qū)別；把握民族精神又不同程度地吸納外來藝術(shù)的有益因素；打破傳統(tǒng)筆墨一統(tǒng)天下的格局，代之以形式趣味各不相同的筆墨風格和制作手段，摒棄傳統(tǒng)文人畫雅逸灑脫而求表達熱情、雄肆、深刻、浩大等現(xiàn)代形式意味的精神內(nèi)涵；一反傳統(tǒng)水墨畫的空靈程式而以通幅繁山密水、都市人陣、層林疊卉結(jié)構(gòu)畫面。同時，由于形式對筆墨技法的表現(xiàn)要求，致使在工具材料、筆墨的抽象、構(gòu)成性和表述方面發(fā)生了較大變異；平面構(gòu)成與色彩構(gòu)成的大量引入既迫使傳統(tǒng)的章法矩度作出妥協(xié)，又強化了水墨畫的視覺沖擊力度。這些成功的背后在很大程度上得力于專業(yè)院?；A(chǔ)扎實的規(guī)范訓練和專家們的參與。然而寫實（意）技術(shù)型水墨畫的負面因素也還是存在的，即由于規(guī)范教學把握失當導致的固定模式以及適應了文學性、功利性作用造成了水墨畫藝術(shù)本體價值的弱化。整體而言，該類型水墨畫沒有大跨度地反叛水墨傳統(tǒng)的基本框架，而是在基礎(chǔ)上延伸拓展，尚未超越傳統(tǒng)框架的引力圈。

類型二的水墨畫題材內(nèi)容和形式特征與傳統(tǒng)格式基本類似，甚至作品的內(nèi)涵寓意也會有同質(zhì)化可比性（例如托物詠志、傳情會意等），因此它在當下水墨畫壇和流通領(lǐng)域、收藏圈內(nèi)外仍具有較大市場。寓意古代文人畫為范式的傳統(tǒng)類型水墨畫的創(chuàng)作，無須一定出自專業(yè)院校而以師承相授的方式亦可習作。因此，除了少量專業(yè)研究者從事傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作并借古以開今，向精熟極致發(fā)展以外，如果沒有較強的外力影響、促使它發(fā)展進入另一個輪回，傳統(tǒng)類型的水墨畫將很難出現(xiàn)新的高潮而呈平緩弱化趨勢。20世紀80年代中期由傳統(tǒng)水墨形態(tài)蛻變而來的“類文人畫”，欲求建立水墨新語言。反之，八五水墨新潮浮泛焦躁，一時間奪人耳目，令眾多畫家、評論家趨之若鶩，它導致了一枝兩葉的不同取向：一是把傳統(tǒng)筆墨簡約為個性化符號與古典繪畫樣式的挪借拼合；二是借古典筆墨走強化娛玩的趣味形式一路。由于其底蘊取自古代文人孤騷避世自娛心態(tài)，疏離現(xiàn)世生活，又常以“外形客串為雅”（尚有較多行家參與）仿古之名士“高蹈”以自許；又因昔日文人雅士出世的環(huán)境氛圍難再，所以難免格局日漸狹小、內(nèi)質(zhì)空虛、油熟乏力。

類型三的實驗性水墨畫藝術(shù)除了對筆墨符號、技藝和繪畫程式結(jié)構(gòu)的關(guān)注外，更強調(diào)將個人在現(xiàn)實社會中的精神情感投射到作品中去。例如通過圖式的構(gòu)造來尋找人與歷史、人與自然、人與現(xiàn)實社會的視覺形象聯(lián)結(jié)點。由于其并不強調(diào)筆墨技術(shù)、媒材與傳統(tǒng)相對立，而是力求使筆墨語言和視覺形式更為符合當代人文精神向現(xiàn)代社會變異過程中的獨特審美意味。盡管其實驗取向和手法花樣繁多，由于具有相當?shù)碾y度，因而在各種實驗過程中時不時地想象出對于傳統(tǒng)剪不斷、理還亂又欲罷不能的窘迫狀態(tài)。

無論是與現(xiàn)代人對抗傳統(tǒng)文化觀念的心態(tài)，對其作出精神上的反叛和形式上的解構(gòu)，哪怕是具有新聞效應的“出位、博人眼目”或是揶揄式的“惡作劇”；還是從改變傳統(tǒng)水墨畫著手，以阻斷、打散、重構(gòu)筆墨語言，融入制作工藝，試圖引導傳統(tǒng)水墨畫什么機制的轉(zhuǎn)換，以求達到建立新范式的目的；不管是采用極端化的手段，放大、截取、夸張或錯位反置局部意義，有意識的使傳統(tǒng)水墨畫的語言形式單純化、視覺圖式更為抽象化；抑或是從題材內(nèi)容切入，運用水墨表現(xiàn)手法描述當下社會情景中變異了的人的現(xiàn)實心態(tài)和精神面貌……上述諸種方法都在不同程度上顯現(xiàn)出一種在傳統(tǒng)的引力場，或是“黑洞”之內(nèi)以子之矛，攻子之盾的滑稽現(xiàn)象，驚世駭俗式的各種實驗受功利目的驅(qū)使被人為地夸大了其實際價值。由于短期內(nèi)無法完成對水墨畫從整體到局部，又從局部到整體的改造重建，因而無論是抽象表現(xiàn)主義，極少主義或硬邊拼貼形式等等，從現(xiàn)象上看似乎演示了一場又一場圖示豐富的彩排，但卻大多成為匆匆過客。對抗傳統(tǒng)越是激烈，傳統(tǒng)的引力卻越顯得強悍。只要水墨畫的東方式定義一天不被消解，宿命色彩在實驗性水墨畫中所反映出的鮮明程度就猶勝前二者。

由于處在流變狀態(tài)中的當下各類型水墨畫仍具有多重未知因素，因此，水墨畫的品評標準也就具有了同樣的多重性質(zhì)。而多重標準的設(shè)立就成為復雜卻無法回避的課題：理由是第一層次的理論無法超越或游離于實踐成果之外。批評家對于作品語言和形式的判斷，如果缺乏訓練有素的眼力以及對藝術(shù)作品敏銳的觀察力，批評將會愈來愈變成依憑批評家個人素養(yǎng)的文字闡釋和名詞堆砌。而批評對象稍有變更，他就會意識到批評語言本身與實踐分離而帶來的限制和障礙。介入越深，難度越大。

預測水墨畫的種種未來可能性未免顯得愚蠢，但是就當下水墨畫狀態(tài)的總體傾向提出疑慮和思考的問題則不無意義：當下水墨畫“現(xiàn)代”意義如何體現(xiàn)？在不涉及水墨的基本媒材、語言和表達方式的前提下，“現(xiàn)代”究竟能夠走多遠？在水墨畫的名姓之下，其材料、工具、技法（包括制作方法）的改造具有多大的可能？如果不是靠變換“水墨”的視覺樣式或從不同角度重新詮釋“水墨”的文化意義，現(xiàn)代情景能夠在怎樣的程度上接納作為語言的“水墨”？究竟是批評家在思維方式、邏輯推演方面存在著無法克服的傳統(tǒng)文化根性，抑或是熱衷此道的藝術(shù)家天性之中根深蒂固的惰性，不具備像西方藝術(shù)家那樣對待材料生就的敏感和實踐的熱情，還是中國的水墨畫家精神內(nèi)核中揮之不去，割舍不斷的傳統(tǒng)情結(jié)？