位于倫敦泰晤士河畔的莎士比亞環(huán)球劇院是一座專為欣賞、研究莎士比亞及其同時(shí)代優(yōu)秀劇作家作品的劇場(chǎng)，是在17世紀(jì)劇院原址附近重建的，并恢復(fù)了原劇院的風(fēng)格原貌。劇院為露天設(shè)計(jì)，觀眾可以站在舞臺(tái)前觀賞。

16世紀(jì)中葉至17世紀(jì)初，在東半球的中國(guó)和西半球的英國(guó)，各有一位偉大的詩(shī)人兼戲劇家，在詩(shī)歌與戲劇領(lǐng)域營(yíng)構(gòu)不同的藝術(shù)景象，震撼著中西方的藝術(shù)殿堂。湯顯祖與莎士比亞，這兩個(gè)藝術(shù)巨擘雖非同年而生，卻是同年而逝。這是巧合，也是一種藝術(shù)奇觀。

湯顯祖和莎士比亞的文藝觀點(diǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作各自秉承著中西文藝乃至中西文化在深層次上的原型結(jié)構(gòu)，是在同一個(gè)時(shí)代各擇地勢(shì)開(kāi)出的異樣的花朵。他們都以其芬芳艷麗震懾住了中西兩地的讀者和觀眾，但是各自的色彩和造型卻大大不同。他們各具令人驚異的風(fēng)采，正是這種不同的風(fēng)采給他們的作品帶來(lái)了永恒的魅力。

只有多元文化才能推動(dòng)人類的發(fā)展進(jìn)步。 

莎士比亞環(huán)球劇院外觀 饒翔/攝

晚明的湯顯祖身歷嘉靖、隆慶和萬(wàn)歷三朝，雖身懷救世大夢(mèng)，最終卻不得不從炙手可熱的官場(chǎng)流落為劇院伶人，因救世之夢(mèng)破碎轉(zhuǎn)而為文學(xué)中的情場(chǎng)兒女圓夢(mèng)。由盛而衰的際遇使湯顯祖閱盡人世的炎涼，他遂以詩(shī)以劇的形式描繪出勾魂攝魄的人鬼通情的藝術(shù)世界。

伊麗莎白王朝的莎士比亞，則經(jīng)歷了家道中落的困頓，不得不遠(yuǎn)徙謀生，寄人籬下，靠伶場(chǎng)獻(xiàn)技而終于鵲起文壇。英王詹姆斯一世即位時(shí)，莎士比亞已經(jīng)名利雙收。由衰而盛的際遇也使莎士比亞閱盡人世的炎涼。他的詩(shī)和劇逼真地映現(xiàn)出驚世駭俗的現(xiàn)實(shí)世界。

東西方的這兩位文學(xué)巨人一陰一陽(yáng)，既形成對(duì)照，又構(gòu)成互補(bǔ)，相映成趣，互照生輝。

鏡里現(xiàn)實(shí)的逼真與飛動(dòng)心靈的情真

兩位作者都擅長(zhǎng)于詩(shī)歌與戲劇寫(xiě)作，但是各自的寫(xiě)作理念卻大不相同。湯顯祖追求的是情真、情至，莎士比亞追求的是理真、事真。換句話說(shuō)，湯顯祖重在言情，莎士比亞重在寫(xiě)真；湯顯祖重主觀，莎士比亞重客觀。這種區(qū)別不僅僅表面上見(jiàn)諸他們的作品，更是在深層次上見(jiàn)諸他們奉為圭臬的寫(xiě)作理念。

先看看莎士比亞的寫(xiě)作理念——反映現(xiàn)實(shí)的鏡子理論。莎士比亞曾借哈姆萊特之口說(shuō)：“特別要注意的是：你們絕不可超越自然的常規(guī)；因?yàn)榉彩沁^(guò)度的表演都遠(yuǎn)離了戲劇演出的本意。從古到今，演戲的目的始終猶如舉鏡映照浮生百態(tài)，顯示善德的本相，映現(xiàn)丑惡的原形，為社會(huì)，為歷史，留影存真?！北M管這不是莎士比亞正面闡述的話，我們可以把它認(rèn)定為代表了莎士比亞自己的基本創(chuàng)作理念——藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該像鏡子一樣盡量逼真地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切現(xiàn)象，包括善惡美丑現(xiàn)象。換句話說(shuō)，藝術(shù)作品描寫(xiě)的現(xiàn)象要與現(xiàn)實(shí)人生現(xiàn)象達(dá)到高度的形似，就如明鏡照物一樣巨細(xì)無(wú)遺、客觀逼真。

湯顯祖的寫(xiě)作理念卻和莎士比亞的大不一樣，甚至相反。首先，湯顯祖主張藝術(shù)創(chuàng)作要充分發(fā)揮藝術(shù)家心靈的飛動(dòng)來(lái)完成。他在《序丘毛伯傳》中說(shuō)：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則下上天地，來(lái)去古今，可以屈伸長(zhǎng)短，生滅如意，如意則可以無(wú)所不如?！憋@然，心靈飛動(dòng)說(shuō)無(wú)疑會(huì)強(qiáng)化作者的主觀能動(dòng)性，有可能打破現(xiàn)實(shí)世界的藩籬，從理性世界突破到非理性世界，比如鬼神世界。其次，湯顯祖主張作家應(yīng)該把藝術(shù)創(chuàng)作的重心放在傳達(dá)最關(guān)緊要的真情、純情上。他在《焚香記總評(píng)》中評(píng)論李清照的詞，說(shuō)：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，逐令后世之聽(tīng)者淚，讀者顰，無(wú)情者腸裂?！边@里的“真色”指真情。湯顯祖所謂的真情是超越生死理性的。他的“臨川四夢(mèng)”，尤其是其中的《牡丹亭》，就實(shí)踐了這一理念。在《牡丹亭題記》中他說(shuō)：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！睖@祖認(rèn)為最高層次的情（情之至）是可以死而復(fù)生的——情之至可以扭乾轉(zhuǎn)坤，改變?cè)旎闹刃蚝兔\(yùn)的安排。此外，湯顯祖認(rèn)為，形似要求只是初級(jí)的創(chuàng)作理念，最好的作家所寫(xiě)不在于是否與現(xiàn)實(shí)表象形似，而應(yīng)該是靠飛動(dòng)的心靈抒寫(xiě)出一種符合“自然靈氣”的真情。他說(shuō)：“予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之?！保@祖：《合奇序》）換句話說(shuō)，如果莎士比亞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)模擬現(xiàn)實(shí)人生的形似特點(diǎn)的話，湯顯祖則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)抒寫(xiě)世界人生的神似特點(diǎn)。

其實(shí)，莎士比亞的鏡子反映論，有其深遠(yuǎn)的歷史淵源，可以追溯到柏拉圖和亞理士多德的模仿論，即文藝是模仿現(xiàn)實(shí)生活的觀點(diǎn)。湯顯祖強(qiáng)調(diào)的情至說(shuō)，也具有同等深遠(yuǎn)的歷史淵源，可追溯到《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的詩(shī)主情、詩(shī)言志的悠久傳統(tǒng)。

因此，湯顯祖和莎士比亞的文藝觀點(diǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上各自秉承著中西文藝乃至中西文化在深層次上的原型結(jié)構(gòu)，是在同一個(gè)時(shí)代各擇地勢(shì)開(kāi)出的異樣的花朵。他們都以其芬芳艷麗震懾住了中西兩地的讀者和觀眾，但是各自的色彩和造型卻大大不同。他們各具令人驚異的風(fēng)采，正是這種不同的風(fēng)采給他們的作品帶來(lái)了永恒的魅力。如果湯顯祖和莎士比亞寫(xiě)出來(lái)的是一樣風(fēng)格的作品，那將是人類的不幸。只有多元文化才能推動(dòng)人類的發(fā)展進(jìn)步，雷同重復(fù)的文化往往會(huì)很快走向死亡。正是基于這樣的理路，我在30年前提出了中西文化拼合互補(bǔ)論。湯顯祖和莎士比亞兩大文藝巨人也可以這樣拼合互補(bǔ)、互彰互動(dòng)地構(gòu)建出中西方人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。

共同的藝術(shù)追求：詩(shī)人與詩(shī)劇

詩(shī)歌是文學(xué)的王冠。湯顯祖和莎士比亞一樣，首先是詩(shī)人，然后才是戲劇家。中國(guó)古代文學(xué)史可以說(shuō)主要是以詩(shī)歌為最高成就的文學(xué)史。中國(guó)的元曲、明曲也是與詩(shī)歌聯(lián)姻的輝煌的戲劇藝術(shù)作品。伊麗莎白時(shí)代的文學(xué)與此有相似點(diǎn)，那時(shí)的文學(xué)正宗也是詩(shī)歌，戲劇則尚未進(jìn)入文學(xué)的大雅之堂。正因?yàn)槿绱?，莎士比亞的戲劇?chuàng)作還必須用某種詩(shī)歌形式來(lái)裝點(diǎn)，這就難怪他編寫(xiě)的全部劇本除了《溫莎女巧戲采花郎》是話劇外，其余幾乎全是詩(shī)劇，一種素體詩(shī)形式的詩(shī)劇。也許因?yàn)樗伢w詩(shī)詩(shī)劇的詩(shī)味與正宗的韻律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)歌還有距離，莎士比亞生前對(duì)自己的劇作似乎不太關(guān)心，但是對(duì)自己的兩首長(zhǎng)詩(shī)《維納斯與阿童尼》和《魯克麗斯受辱記》卻十分在意，專門(mén)署名贈(zèng)獻(xiàn)給自己在藝術(shù)創(chuàng)作上的保護(hù)人南安普敦伯爵。莎士比亞的全部劇文，絕大多數(shù)是由抑揚(yáng)格五音步（十音節(jié)）的詩(shī)行構(gòu)成。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，許多中國(guó)人卻誤以為莎士比亞的作品都是話劇，都是散文。

我們?nèi)绻麖脑?shī)歌角度來(lái)考察東西方的這兩位文學(xué)巨人，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們各自具有的獨(dú)特風(fēng)采。

從戲劇語(yǔ)言藝術(shù)角度看，我固然很推崇莎士比亞，但我更欣賞湯顯祖。湯顯祖式的文白間雜的語(yǔ)言風(fēng)格，精妙到難以言喻。湯顯祖最明顯的特點(diǎn)是純口語(yǔ)式的道白與高度格律化的曲詞交相呼應(yīng)，營(yíng)造出了一種張弛有度、雅俗雙工的語(yǔ)言審美效果，確實(shí)代表了傳統(tǒng)中國(guó)戲劇在戲劇語(yǔ)言藝術(shù)上的精美設(shè)計(jì)。莎士比亞劇本則多半行行是詩(shī)，這自然代表了西方人對(duì)戲劇語(yǔ)言藝術(shù)的追求，它可以給人從頭到尾、一氣呵成、不容中斷的嚴(yán)謹(jǐn)感——西方史詩(shī)和西方歌劇都具有類似特點(diǎn)。但是，比之于湯顯祖式的中國(guó)戲劇，西式行行皆詩(shī)的劇文未免會(huì)給人機(jī)械、單調(diào)，讓人缺乏審美休息空間的感覺(jué)。莎士比亞劇本往往由長(zhǎng)達(dá)二三千行左右的詩(shī)行構(gòu)成，這對(duì)劇本寫(xiě)作者是巨大的挑戰(zhàn)，在這樣的情況下，也就難怪莎士比亞只好多取素體詩(shī)形式，而非行行押韻了，因?yàn)槲鞣皆?shī)人，尤其是英語(yǔ)詩(shī)人確實(shí)苦于押韻難工。

強(qiáng)調(diào)了兩位巨人都是詩(shī)人，有什么潛在的含義呢？盡管兩位都被稱為詩(shī)人，但他們各自稟賦的詩(shī)心并不一樣。中國(guó)文學(xué)無(wú)法擺脫一條隱形的文化邏輯：詩(shī)主情，詩(shī)言志。湯顯祖的戲劇既然是用詩(shī)體來(lái)寫(xiě)的，其著力點(diǎn)必然落在情字上，這正好呼應(yīng)了前面提到的湯顯祖最重視的真情、純情、至情。同樣的道理，西方文學(xué)也無(wú)法擺脫另一條隱形的文化邏輯：詩(shī)敘事，詩(shī)言理。莎士比亞的戲劇雖然是用詩(shī)體寫(xiě)成，其著力點(diǎn)卻最終落在敘事說(shuō)理上。這正好呼應(yīng)了前面提到的莎士比亞的鏡子說(shuō)，顯示、敘述現(xiàn)實(shí)人生的浮生百態(tài)。中國(guó)的詩(shī)和詩(shī)人及西方的詩(shī)和詩(shī)人雖有表面上的共同點(diǎn)，在其內(nèi)核及最高層次上卻有著本質(zhì)的區(qū)別。

湯顯祖與莎士比亞筆下的情

湯顯祖和莎士比亞心目中的情，有共同處，但更多的卻是不同。

我們先看看湯顯祖對(duì)情的闡釋。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說(shuō)：“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖，或一往而無(wú)盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥(niǎo)獸，以至巴渝夷鬼，無(wú)不能歌能舞，以靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活，而況吾人?！痹凇抖楣糜卧?shī)序》中亦一言以蔽之曰：“世總為情?！憋@然，湯顯祖所謂的情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于針對(duì)人。鳥(niǎo)獸靈鬼，六道眾生，都受情欲的鼓蕩與制約。這里明顯有佛學(xué)所謂有情眾生這個(gè)觀念的影子。

湯顯祖的思想深受羅汝芳、達(dá)觀和尚和李贄的影響，他曾說(shuō)：“如明德先生者，時(shí)在吾心眼中矣。見(jiàn)以可上人之雄，聽(tīng)以李百泉之杰，尋其吐屬，如獲美劍?！保ā洞鸸軚|溟》）明德，即王陽(yáng)明心學(xué)第四代傳人羅汝芳，王陽(yáng)明心學(xué)與佛學(xué)頗多相似處。而可上人即真可禪師，為晚明四大高僧之一。至于李贄，則是當(dāng)時(shí)的激進(jìn)思想家，對(duì)儒家學(xué)說(shuō)頗多質(zhì)疑。因此，湯顯祖的思想整體上有較明顯的排儒而彰佛道的傾向。

愛(ài)惡之情羈縛眾生造業(yè)并遭受果報(bào)而長(zhǎng)劫輪回這個(gè)道理，湯顯祖當(dāng)然是知道的。但是湯顯祖同時(shí)看到了愛(ài)欲之情產(chǎn)生的能動(dòng)作用。湯顯祖的情可以看作是一種永恒流現(xiàn)的宇宙精神，是一種能量，一種生機(jī)，循環(huán)往復(fù)地鼓蕩萬(wàn)物生生死死，興衰隆敝。正是情的存在，才有宇宙、才有大千世界的無(wú)窮循環(huán)的存在。

這樣一種對(duì)情或情欲的理解與闡釋，在莎士比亞的著作中是不容易看到的。類似的闡釋，在西方至少要等四百年之后，才可能在弗洛伊德這類學(xué)者的著作中看到。弗洛伊德認(rèn)為，人類的文明是人類的情欲（尤其是性欲）受到壓抑之后的結(jié)果。情欲受到壓抑的人類轉(zhuǎn)而將這種壓抑的能量釋放為創(chuàng)造文明、文化的動(dòng)力。換句話說(shuō)，人類文明即人類欲望受到壓抑后的升華。

那么在莎士比亞的著作中，我們看到的是什么情呢？莎士比亞從來(lái)不像湯顯祖這樣正面闡釋自己對(duì)情的看法。他對(duì)情的看法往往是由他著作本身的戲劇情節(jié)、人物對(duì)話、主題等等來(lái)顯示的。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，在莎士比亞時(shí)代，由于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)方興未艾，我們確實(shí)可以在他的著作中看到西方人本主義思潮留下的許多痕跡，例如用人本主義來(lái)對(duì)抗歐洲綿延千年的神本主義，具體表現(xiàn)為對(duì)理性的崇拜、對(duì)個(gè)性自由的強(qiáng)調(diào)、對(duì)人的原始欲望的強(qiáng)調(diào)、對(duì)禁欲主義的嘲弄、對(duì)愛(ài)情的謳歌等等。但是，我們同樣可以看到他的著作中到處都有基督教思想的流露、對(duì)封建秩序之穩(wěn)定性的向往、對(duì)神秘主義的青睞。相互矛盾的意識(shí)形態(tài)和思想傾向共存于他的著作，因此，要讓我們來(lái)認(rèn)定他本人究竟關(guān)于情是怎么加以確切表述的，這是很難辦到的。也許，這都是他的鏡子理論造成的。一個(gè)作家如果把自己的作品視若鏡子，那么他就可能會(huì)盡量隱藏自己的主觀判斷，而讓讀者或觀眾自己根據(jù)藝術(shù)作品中的種種藝術(shù)現(xiàn)象來(lái)得出自己的結(jié)論。這樣一來(lái)，我們就常常會(huì)發(fā)現(xiàn)莎士比亞對(duì)自己筆下的人物似乎總是在避免直接給予鮮明的愛(ài)憎論斷。而湯顯祖則對(duì)筆下的個(gè)個(gè)人物，都表現(xiàn)出一目了然的愛(ài)憎分明。這種情形，當(dāng)然不僅僅見(jiàn)于兩人在這方面的區(qū)別，這實(shí)際上是中西傳統(tǒng)文藝的一個(gè)典型區(qū)別。

幻夢(mèng)虛假與好夢(mèng)成真

用夢(mèng)這個(gè)意象來(lái)喻指愛(ài)情狀態(tài)，在湯顯祖的作品中，這種文學(xué)比喻手段可以說(shuō)發(fā)揮到了登峰造極的地步。湯顯祖的文學(xué)創(chuàng)作成就多樣，以戲曲創(chuàng)作最為知名。其作品《紫簫記》（后改為《紫釵記》）、《牡丹亭》（又名《還魂記》）、《南柯記》《邯鄲記》，均以愛(ài)情為題材，且均與夢(mèng)相關(guān)，故合稱“臨川四夢(mèng)”?！八膲?mèng)”之中，以《牡丹亭》之夢(mèng)最奇幻。

湯顯祖本人很喜歡記夢(mèng)、釋夢(mèng)。今人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他寫(xiě)的這方面的詩(shī)、文達(dá)20多首（篇）。人生如夢(mèng)這種說(shuō)法并非湯顯祖的創(chuàng)見(jiàn)，而是世人的口頭禪，但此種說(shuō)法在佛學(xué)中，卻被闡釋得極其深透。湯顯祖深受佛學(xué)影響，以夢(mèng)境寫(xiě)生前死后，是很自然的事情。但夢(mèng)畢竟虛幻，是虛的，假的，不論在俗諦真諦里，這都是通常的觀點(diǎn)。而湯顯祖正是在這一點(diǎn)上，通過(guò)文學(xué)創(chuàng)造，表達(dá)了一種獨(dú)特的觀點(diǎn)：“夢(mèng)中之情，何必非真。”（《牡丹亭》題記）即夢(mèng)中的情不一定總是假的，也可以是真的。換句話說(shuō)，夢(mèng)可以是假的，也可以是真的，至少有些好夢(mèng)可以成真。杜麗娘并非不知其夢(mèng)柳夢(mèng)梅之夢(mèng)是假，但她卻將之執(zhí)著為真實(shí)。執(zhí)著情愫過(guò)深，必致情結(jié)難解，蘊(yùn)積深厚，虛可幻變?yōu)閷?shí)，假可幻現(xiàn)為真——杜麗娘可魂交柳郎，死而重生，演出一場(chǎng)驚天動(dòng)地的人鬼戀、生死情。湯顯祖實(shí)際上以藝術(shù)形式勾銷了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的真假界限，達(dá)到了一種虛實(shí)相生、真假互構(gòu)、人鬼一如、死生不二的境界。初看有夢(mèng)境的荒誕，細(xì)品有禪學(xué)的真諦。藝術(shù)形式在湯顯祖手中，只是用來(lái)實(shí)現(xiàn)他心靈洞察與思考的伸縮可變的道具，而非機(jī)械映照濁世的鏡子。

以夢(mèng)喻人生、愛(ài)情，在西方文學(xué)里也是常見(jiàn)的做法。英國(guó)批評(píng)家和散文家威廉·赫茲利特認(rèn)為，莎士比亞筆下的“羅密歐就是墮入情網(wǎng)的哈姆雷特”，而“墮入情網(wǎng)就有如回歸夢(mèng)想的家園”。赫茲利特說(shuō)：“請(qǐng)記住《仲夏夜之夢(mèng)》中的戲弄式悖論——也許愛(ài)情整個(gè)兒就是一場(chǎng)幻夢(mèng)?！?/p>

《羅密歐與朱麗葉》中的茂丘西奧編造了一個(gè)故事，說(shuō)愛(ài)情只不過(guò)是制造夢(mèng)幻的助產(chǎn)婆麥布女王玩的一場(chǎng)惡作劇。

羅密歐與朱麗葉半夜陽(yáng)臺(tái)幽會(huì)，深感幸福，但同時(shí)又憂慮：“啊，幸福之夜！但我又心神不寧，/只恐夜中的一切也許只是夢(mèng)境，/如此稱心快意，怎能夢(mèng)里成真！”羅密歐害怕夢(mèng)境，尤其害怕他的經(jīng)歷只是夢(mèng)中出現(xiàn)的景象。在他看來(lái)，夢(mèng)里的東西肯定是完全虛假的。

聽(tīng)聽(tīng)哈姆萊特那段有名的臺(tái)詞：“死滅，睡也，倘借得長(zhǎng)眠/可治心傷，愈千萬(wàn)肉身苦痛痕，/則豈非美境、人所追尋？死，睡也，/睡中或有夢(mèng)魘生，唉，癥結(jié)在此；/倘能撒手這碌碌凡塵，長(zhǎng)入死夢(mèng)，/又誰(shuí)知夢(mèng)境何形？念及此憂，/不由人躊躇難定：這滿腹疑情/竟使人茍延年命，忍對(duì)苦難平生?！惫啡R特害怕“夢(mèng)魘”，害怕“長(zhǎng)入死夢(mèng)”，憂慮不知“夢(mèng)境何形”，夢(mèng)害得他“茍延年命，忍對(duì)苦難平生”。這和杜麗娘天天追求夢(mèng)想恰成鮮明的對(duì)照。

對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，夢(mèng)終究是空虛不實(shí)的，夢(mèng)不可能成真。虛假的影子在莎士比亞的鏡子中是無(wú)法顯影的。求真、求實(shí)的西方文化傳統(tǒng)使莎士比亞的全部作品成為西方社會(huì)和文化的藝術(shù)性縮影，因此，我們閱讀莎士比亞的著作，有如在閱讀西方文化生活的百科全書(shū)。

而在湯顯祖的藝術(shù)世界中，我們能夠領(lǐng)悟道家莊子的蝴蝶夢(mèng)、佛家的生死夢(mèng)、俗世的人生夢(mèng)。大千世界真真假假，迷離恍惚，人道、天道、佛道，有時(shí)渾然難辨?！芭R川四夢(mèng)”正是承襲著這種傳統(tǒng)的道理與禪理，把玄妙神秘的夢(mèng)境界渲染、刻畫(huà)得出神入化。

總之，這兩位巨人方方面面的區(qū)別不是他們之間的偶然的特殊區(qū)別——所有的區(qū)別，都可以升華為中西文化深層次的必然區(qū)別。

（作者為北京大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授，國(guó)際中西文化比較協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)外國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)莎士比亞研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。文中所引莎士比亞劇文均為作者所譯。）