北京風俗圖之一——金城題“風采宣南”

北京風俗圖之二——程康題“北京風俗”

北京風俗圖之三

北京風俗圖之四

北京風俗圖之五

北京風俗圖之六

北京風俗圖之七——葉恭綽題跋

北京風俗圖之八

在中國畫的發(fā)展歷史中，風俗題材并不占大宗，而且文人畫家也極少參與描繪此類。但在民國初年為“文人畫”正名且身體力行推進文人繪畫新變的陳師曾筆下，民間風俗題材卻成為他頗為關注的對象，并描繪出《北京風俗圖》這樣的赫赫巨冊。如何解讀這一作品？這一作品又與其整個畫學思想之間有著怎樣的內(nèi)在關聯(lián)呢？

且先從此冊的基本狀況說起。

此冊原為經(jīng)折裝，現(xiàn)為打散單頁，所用冊頁為松華齋制，普通的木板夾封。封面為陳師曾自署“北京風俗”四字，首頁為金城篆書“風采宣南”，次頁為程康隸書“北京風俗”，署年乙卯（1915年），接下來三十四頁分繪人物場景，除“墻有耳”一頁為師曾原題外，其余皆無款識，個別鈐有“師曾”白文方印，另有程康、陳止、童大年、何賓笙、馬公愚、張啟后、葉恭綽、金城、鄭午昌、陳叔通等十余人詩文題記，共計62則，最末三頁為潘語舲乙丑（1925年）跋、張志魚庚午（1930年）跋、王薳（秋湄）及遐道人（葉恭綽）跋。根據(jù)冊中出現(xiàn)的各個紀年大致推斷，此作應完成于1915至1917年間。上世紀20年代梁啟超以七百金收藏，解放初期由文化部購藏，現(xiàn)珍藏于中國美術館。

從畫面內(nèi)容來看，王秋湄跋語可作注腳：“北京舊城為帝王都，典章冠冕今成陳跡，唯民間風習未盡變易，猶有足資存紀……此雖燕京采風小景，直可作民俗圖志觀”。這一部“民俗圖志”可謂是民初北京宣南（廣義是指宣武門以南地區(qū)，是與皇城文化鼎足而立的士人文化、平民文化最集中的區(qū)域，尤以琉璃廠、大柵欄、天橋一帶為中心）地區(qū)社會現(xiàn)實生活的真實寫照，市井街頭常見的各色人物與風習俱收羅筆下。若將這些圖像內(nèi)容稍作細分，可大致概括為三類：第一類描繪北京的城市貧民及底層民眾的生活狀態(tài)，占半數(shù)以上，如收破爛、趕大車、掏糞工、賣貨郎、山背子、乞婆等；第二類描繪北京的婚嫁習俗、民間娛樂以及沒落王孫，如打執(zhí)事、吹鼓手、壓轎嬤嬤、旱龍船、玩鳥、說書人、旗裝少婦、喇嘛僧人等；第三類描繪不安的時局，如隔墻有耳等。整個作品的內(nèi)容并不同于傳統(tǒng)風俗畫所慣寫的承平氣象，“此冊于游戲之中，寓警世之意”（潘語舲跋），其向下的眼光、對時局的關懷以及“傷今懷古”的復雜情感皆寓于其中，其意義正如俞劍華所言：“陳師曾的這些畫，不僅在繪畫史上少有，而且富有社會意義；至于人物的傳神，即在專門的人物畫家中亦不多見?！?/p>

陳師曾雖然不是一個專門的人物畫家，但對于中國人物畫的發(fā)展卻有著理性而清醒的認識，其《中國人物畫之變遷》一文對漢唐以至現(xiàn)代人物畫性質(zhì)和畫法的變遷進行系統(tǒng)梳理，歸納為“倫理”、“宗教”、“賞玩”三種類型，雖然他承認中國畫“暫告停頓”，卻不能說中國畫自身發(fā)展的歷史“不是進步的”，在《中國畫是進步的》一文中，他再次重申這一觀點，并以人物畫為例指出“歷史風俗畫這條道路大可發(fā)揮”，想必這便是其于畫史認知后自覺投身于風俗畫創(chuàng)新實踐的初衷所在。這一初衷基于對中國畫生命力的自信，基于“通變”思想的轉(zhuǎn)換求新，同時敏銳于時代轉(zhuǎn)折的種種問題。或許，我們可以說，他通過《北京風俗圖》為傳統(tǒng)人物畫賦予了直面現(xiàn)實的題材取向和人文關懷的精神內(nèi)涵。

再就此冊的繪畫風格而言，有論者視其為速寫與漫畫，同時兼有金冬心、羅兩峰遺意。在周作人《陳師曾的風俗畫》一文中，曾記載陳師曾“追花轎”的趣事，風俗畫中人物場景都是其現(xiàn)場觀察，甚至寫生得來，也因此略具草草寫就的意味；而早在1912年，陳師曾便應摯友李叔同之邀，在《太平洋畫報》發(fā)表六十余幅漫畫作品，后來漫畫大家豐子愷稱其為近代漫畫之開山鼻祖。的確，留日七年讓陳師曾對西方繪畫有著同時代人難以比擬的深刻認識，源自于西方的速寫與漫畫的影響在此套冊頁中確有明顯的體現(xiàn)，如“觀此風俗畫之炭朽，即為西法之證”（張志魚跋），再如畫面極為干凈、明亮的薄彩施色，猶如水彩畫一般清透，還比如畫面中對透視法的巧妙運用，對人物瞬間動態(tài)和神情的把握，對明暗變化的微妙處理，以及在構圖上的不完整性和破邊截取等。當然，此冊的基本手法還是傳統(tǒng)筆墨的勾勒，而且以硬毫中鋒為主，在快速書寫中取形簡括、意趣生動，顯示出淵源有自的寫意性筆墨功力。誠如王秋湄所感慨：“曩見師曾繪時妝景物眇肖，雅有士氣。時髦漫畫詎可齊觀？蓋其書渾淳厚，筆簡而意工?！?/p>

從觀念、技巧甚至題材選擇上，此冊既與中國傳統(tǒng)風俗圖繪存在著顯著差異，又不會讓我們在觀后得出這是一種西畫風格的感覺。陳師曾的高妙之處，正在于他以一個處于時代轉(zhuǎn)型和中西文化碰撞之際的文人之思來“發(fā)表個性與其感想”，在秉持藝術“以精神相應”的根本前提下，在自覺挖掘“文人畫”的價值精髓中，西法可以借鑒并融合，“但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”。

正是在這樣的畫學思想的主導下，陳師曾的藝術實踐范圍極廣。詩書畫印諸體兼善，人物、山水、花卉各科皆能；畫過油畫、漫畫，引導刻銅、制箋之時風；同時組織畫會、為師任教，溝通中日、提攜同道；在吳昌碩與齊白石兩位大師之間搭建橋梁，并與黃賓虹砥礪交流，影響潘天壽、傅抱石等諸多后學。不僅成為民初北京畫壇的領軍者，而且成為整個二十世紀中國畫由傳統(tǒng)邁進現(xiàn)代的先行者。

然而，有意思的是，就因為陳師曾為“文人畫”的辯護，今日學界往往將其歸納為“傳統(tǒng)派”，甚至為“文化保守主義者”。說他傳統(tǒng)，倒不如說其“以古出新”；說其保守，倒不如說是基于東西比較視野下的自覺堅守與穩(wěn)步拓進。

1923年，陳師曾逝世后不久，摯友姚華特為《北京風俗圖》填詞34闕，編為《菉猗室京俗詞》，并與原畫同時印行。1926年，《北洋畫報》開始連載此冊，稱此為陳師曾“尤其生前最得意之作品”；1986年，北京古籍出版社精印此冊，重新出版；2003年，北京出版社再次全彩重印。誠如葉恭綽稱此冊“留存天壤間，將永不能滅”“朽者不朽”，茲為幸事！

（作者為中國美術館副研究館員）