潘天壽變體畫(huà)：追求對(duì)構(gòu)圖的反復(fù)“經(jīng)營(yíng)”

欲雪圖軸一（國(guó)畫(huà)） 潘天壽

欲雪圖軸二（國(guó)畫(huà)） 潘天壽

    編者按：由潘天壽紀(jì)念館自主策劃的“潘天壽變體畫(huà)展”正在該館展出。展覽選擇了“變體畫(huà)”這一獨(dú)特的角度，通過(guò)20余組潘天壽變體作品的對(duì)比展示，呈現(xiàn)了潘天壽變體畫(huà)的面貌和潘天壽對(duì)中國(guó)畫(huà)章法的解讀，探討變體畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。同一題材和內(nèi)容的橫構(gòu)圖和豎構(gòu)圖有何區(qū)別？畫(huà)壞了的構(gòu)圖如何修正？觀眾均可在展覽中尋找答案。

    美術(shù)界將出自同一畫(huà)家之手，名稱相同，構(gòu)圖相似，而畫(huà)面卻不盡一致的作品，稱為“變體畫(huà)”。變體畫(huà)在藝術(shù)創(chuàng)作中并不鮮見(jiàn)。在西方藝術(shù)史中，如意大利文藝復(fù)興早期畫(huà)家烏切洛的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》、提香的《懺悔的抹大拉》和《丹娜依》、列賓的《意外歸來(lái)》等等，就是變體畫(huà)的例子。藝術(shù)市場(chǎng)有時(shí)還將這類變體畫(huà)稱為“雙胞胎”。這些變體畫(huà)的出現(xiàn)，大都跟藝術(shù)家追求畫(huà)面的充分表達(dá)有關(guān)。像列賓的《意外歸來(lái)》，第一幅只是表現(xiàn)了意外事變的出現(xiàn)，而第二幅就深刻地揭露了畫(huà)面中人們思想感情的變化。

    潘天壽的變體畫(huà)創(chuàng)作，大致來(lái)說(shuō)有以下幾種情況：對(duì)古人風(fēng)格和境界的追摹，變體臨擬，“血戰(zhàn)”古人；對(duì)某種主題一畫(huà)再畫(huà)，以寄托情思；對(duì)符合自己藝術(shù)個(gè)性的題材反復(fù)表現(xiàn)；為畫(huà)面改良或推敲的目的而重畫(huà)；用不同的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)不同的意境。

    從潘天壽的變體畫(huà)中，可以看到他對(duì)作品的高要求，對(duì)構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)和精益求精，同時(shí)也能深層地探摸到他借助類型化的寓意方式去表達(dá)內(nèi)心情感的一種隱含性的象征表現(xiàn)。

    在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大家中，潘天壽對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的苦心孤詣是最為突出的。他對(duì)構(gòu)圖之所以如此重視和強(qiáng)調(diào)，源于他對(duì)文人畫(huà)發(fā)展中所產(chǎn)生的弊病的深刻認(rèn)識(shí)。清人笪重光在《畫(huà)筌》中有言：“畫(huà)工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。前輩脫作家習(xí)，得意忘象；時(shí)流托士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫(xiě)工多，本資難化；筆墨悟后，格制難成�！迸颂靿墼凇吨袊�(guó)繪畫(huà)史》中也認(rèn)為：“至有明季世，幾可謂全傾向于寫(xiě)意之風(fēng)氣焉。雖然，文人士夫之畫(huà)，顧非草草無(wú)實(shí)詣?wù)摺Ｉ蝾椩疲骸�今人�?jiàn)畫(huà)之簡(jiǎn)潔高逸者，曰：士夫畫(huà)也。以為無(wú)實(shí)詣也。實(shí)詣指行家法耳！不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無(wú)咎、李伯時(shí)輩，士夫也，實(shí)無(wú)詣乎？行家乎？’世人每謬以草草漫無(wú)法則者為文人畫(huà)；沈氏此言，實(shí)為其當(dāng)頭棒喝。然文人畫(huà)無(wú)實(shí)詣之誤會(huì)，已早見(jiàn)于有明季世矣。”潘天壽認(rèn)為，后期文人畫(huà)衰敝的重要原因就在于不重視畫(huà)理畫(huà)法，只關(guān)注筆墨的意趣，失卻了繪畫(huà)之所以成為繪畫(huà)的“實(shí)詣”。因此，他清醒地意識(shí)到后期文人畫(huà)所缺乏的“格制”和“理”，并在此方面進(jìn)行了研究和強(qiáng)化。潘天壽的構(gòu)圖特別經(jīng)得起分析，十分講究“造險(xiǎn)破險(xiǎn)”，以致當(dāng)代評(píng)論家說(shuō)他的畫(huà)面具有“設(shè)計(jì)感”。這種設(shè)計(jì)感正是來(lái)自于他對(duì)構(gòu)圖的反復(fù)經(jīng)營(yíng)。

    構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫(huà)中稱為章法，也是“六法”所稱的“經(jīng)營(yíng)位置”，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為經(jīng)營(yíng)位置是“畫(huà)之總要”。顧愷之《論畫(huà)》有言：“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也�！彪m“置陳布勢(shì)”是“經(jīng)營(yíng)位置”的其中一個(gè)原則，然卻是中國(guó)畫(huà)布局的首要原則，或言之，好的構(gòu)圖，情理勢(shì)統(tǒng)一，而能達(dá)其神變。中國(guó)畫(huà)學(xué)源自中國(guó)哲學(xué)，因此，畫(huà)理與宇宙之理吻合，畫(huà)理必合天地。筆法在純熟，章法在布置。畫(huà)幅雖有限而氣象無(wú)限，正是因?yàn)橥暾�的�?gòu)圖形成了和諧統(tǒng)一的小宇宙，而天時(shí)、人事、物態(tài)、情思，無(wú)不備矣。

    毫無(wú)疑問(wèn)，在近現(xiàn)代畫(huà)家中，潘天壽的作品在構(gòu)圖上具有鮮明的特色，明晰的秩序、強(qiáng)烈的對(duì)比，使其與前人以及同時(shí)代中國(guó)畫(huà)家拉開(kāi)了距離。他在畫(huà)語(yǔ)錄中，對(duì)構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)、交叉、參差、三點(diǎn)關(guān)系、三角形的運(yùn)用、平行線的問(wèn)題、重心、斜正、畫(huà)眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開(kāi)合、不平衡與平衡等等具體的構(gòu)圖規(guī)律，以及題跋、印章在構(gòu)圖中的作用，都曾有過(guò)相當(dāng)全面而具體的論述。他還有一篇《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》講課稿傳世（系1963年至1964年在浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系山水花鳥(niǎo)工作室講課記錄稿，由葉尚青記錄整理，后經(jīng)潘天壽審閱定稿，插圖均系根據(jù)講授時(shí)在黑板上畫(huà)的示意圖復(fù)制而成）。展覽現(xiàn)場(chǎng)將這一講課內(nèi)容進(jìn)行了分解，結(jié)合他的變體畫(huà)進(jìn)行補(bǔ)充展示。當(dāng)然，講課稿重基本理法，作品則已將理法化于無(wú)形，雖不能一一對(duì)應(yīng)，但“萬(wàn)變不離其宗”，兩者互為參照，可使觀眾加深對(duì)中國(guó)畫(huà)“置陳布勢(shì)”的理解。

    同時(shí)，這一展覽也試圖展現(xiàn)畫(huà)家在重復(fù)同一題材背后的社會(huì)寓意。正如列奧·斯坦伯格所認(rèn)為的，圖像的形式分析，可以而且應(yīng)該與主題、內(nèi)容的分析相結(jié)合。所以這一展覽在展示潘天壽變體畫(huà)的時(shí)候，也希望對(duì)部分作品從形式與圖像寓意兩方面入手來(lái)研究和分析。

    舉辦這樣一個(gè)分析性的展覽，除了推動(dòng)對(duì)潘天壽作品的理解、研究之外，還試圖以此抵制當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作所大量存在的流水作業(yè)和商業(yè)性復(fù)制現(xiàn)象。潘天壽的變體畫(huà)絕不等同于當(dāng)今藝術(shù)商業(yè)環(huán)境下畫(huà)家對(duì)自己相同構(gòu)圖的不斷重復(fù)。變體畫(huà)是一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，是對(duì)自我的否定之否定，是對(duì)藝術(shù)的極致追求。因此，這一展覽，是對(duì)上一代藝術(shù)大師創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)追求的致敬，并希望觀眾領(lǐng)會(huì)，藝術(shù)創(chuàng)作到一定高度時(shí)并不是隨性所為，而是艱苦卓絕的思考和不斷探索的過(guò)程。

    （作者為潘天壽紀(jì)念館館長(zhǎng)）