《黃金時代》：我們今天怎樣談論蕭紅

　　導演追求講述的間離效果，結果把感情也間離掉了

　　在觀影之前，我有一些擔心。擔心影片戲說情感，八卦野史，用那個低俗的三角戀的故事來消費蕭紅這個名字；或者詩化一切，無視時代的苦難，一味尋求小清新的民國范兒，站在一個時代意淫另一個時代。欣慰的是，這些毛病電影都沒有犯，無論是情節(jié)還是臺詞都嚴格地遵照史實，少有戲說的成分。但是它又偏向了另一端，犯的是另外的錯誤。

　　李檣的編劇可謂“嚴謹”，片中所演內容全有出處，幾乎無一處是編劇自己的創(chuàng)造。那些曾經(jīng)在各種回憶蕭紅的文章中出現(xiàn)過的情節(jié)和細節(jié)，原封不動，拿來我用。

　　蕭軍從延安回到西安后，恰好碰到蕭紅和端木蕻良從房間里出來，彼此相對，十分尷尬，膽小的端木怕和蕭軍起沖突，跑到聶紺弩屋里幫他刷身上的塵土，為的是討好他，好讓他從中調解幫忙。如此細節(jié)，大家一定以為是編劇的想象，其實不然，此細節(jié)來自于聶紺弩的《懷念蕭紅》，原文如此：“我剛走進我的房，端木連忙趕過來，拿起刷子跟我刷衣服上的塵土。他低著頭說：‘辛苦了！’我聽見的卻是‘如果鬧什么事，你要幫幫忙！’”……

　　類似的例子比比皆是，充斥全片，甚至連演員的臺詞都是照搬原文，在梅志的《憶蕭紅》中，周海嬰說的是上海方言，于是在影片中，雖然父母講的都是普通話，但是周海嬰?yún)s奇怪地講起上海方言，而魯迅的臺詞，幾乎完全出自蕭紅的《回憶魯迅先生》。

　　影片完全舍棄了戲劇性的營造，所遵循的線索不是人物情感，也不是戲劇沖突，而是蕭紅的大事年表。也許編劇覺得這些碎片化的大事記無法連綴在一起，于是加入了演員們面對鏡頭的講述。這一招可謂“討巧”，每當敘事進行不下去的時候，就會有人出來對著鏡頭說明劇情，提煉中心思想。所有敘事上的漏洞，都可以在這里打上補��；所有故事無法給出的信息，都可以在這里交代。那么豐富復雜的內容就在演員們面對鏡頭的獨白中一筆帶過。導演甚至讓蕭紅自己在影片的開頭自報生卒年，做作到不忍直視。

　　這樣的創(chuàng)作態(tài)度不說懶惰，至少是畏縮。面對一堆傳記資料，創(chuàng)作者們保守無為。

　　自知無法從這些碎片中營造出戲劇性，編劇返身回來，采取一種中立的態(tài)度，只求呈現(xiàn)，不加判斷，不僅在人物的是非上采取中立，同時也沒有情感的立場，全片呈現(xiàn)出一種態(tài)度上的指向不明：不指責，不偏袒，不控訴，不煽情。

　　拒絕煽情固然是好的，但電影畢竟是訴諸情感的藝術，在講述的態(tài)度上可以克制和理智，但在情感上一定要有立場，不偏不倚絕不是電影應有的態(tài)度。

　　這些蕭紅人生的散亂碎片，彼此并無情感上的聯(lián)系，浮光掠影，不痛不癢，劇中每個人物也都是點到為止，毫無神韻。導演追求講述的間離效果，結果把感情也間離掉了，使影片難以積聚起情感的力量。面對蕭紅如此悲慘的一生，觀眾竟然無法動容。

　　劇中人物直面鏡頭的講述，意圖營造出一種紀錄片式的真實和間離，主創(chuàng)們號稱這是他們的影像實驗，但這樣的手段著實老套，被很多電影使用過，用得好的如伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》，可謂神來之筆；用得不好就生硬造作，失敗的例子有賈樟柯的《二十四城記》，用故事片偽裝紀錄片，既不真實，也無戲看，顯得不倫不類。

　　電影本身建立在假定的基礎上，需要用整部影片去建立起觀眾的幻覺，追求的只是情感的真實。但《黃金時代》卻輕易地拋棄掉戲劇性，而去模仿紀錄片的真實感，選擇了一條最錯誤的道路。

　　人物傳記片雖然依托真實人物而成，但也需要血脈貫通，全須全尾，有自己獨立的生命。影史上那些成功的傳記片都自成一體，不需要人物原型做扶手。用舒婷的《致橡樹》作比，傳記片應該是作為一棵樹的形象和原型站在一起，“你有你的銅枝鐵干，我有我的紅碩花朵”。而《黃金時代》則完全像是纏繞在蕭紅原型上的藤蔓，必須要有蕭紅真實的人生做注腳，不了解蕭紅生平的，恐怕理解電影都困難。

　　傳記片貴在神似。精神上接通了蕭紅的氣脈，只知恪守史料，小心翼翼，呈現(xiàn)出來的卻未必真實。

　　很遺憾，《黃金時代》是一部無魂的電影，電影并沒有從蕭紅的人生中梳理出她的精神脈絡。關于蕭紅，電影可以講述的精神實質到底是什么？當我們談論蕭紅時，我們究竟在談論些什么？

　　想要了解蕭紅，必然要從她的短暫的人生和她的文學中去尋找

　　蕭紅是那個時代最杰出的作家之一，她的《生死場》和《呼蘭河傳》在當時描寫農村的作品中獨樹一幟。她筆下的鄉(xiāng)村，力透紙背，讓人難忘。不迎合詩意，卻又不失韻致，不粉飾，不夸張，是時代的真實見證。

　　第一次看《生死場》時，完全被其描繪的殘酷農村震撼到，她筆下的農民真實得讓人觸目驚心。這小說既有梵高的熾熱，又有蒙克的恐懼，這是一幅驚心的畫面，大膽噴濺的色塊、粗糲的筆觸，就那樣臟臟地刷過去，在一堆拉扯的線條中，依稀能分辨出猙獰的面孔。這面孔有痛苦的撕咬，更多的是空洞僵直的眼神。這是舊時中國廣大農村最常見到的那種面孔，完全喪失掉一個人的高貴和豐潤，他們如風中被侵蝕的枯樹，如嚴寒中茍且偷生的動物，他們緊緊地貼附在貧瘠的土地上，忙著生，忙著死。天地不仁，以萬物為芻狗。

　　你很難相信，這樣的小說居然出自一個23歲的女孩之手。蕭紅是那種天才式的作家。所謂天才，他們眼中的世界是異于常人的。他們眼中的世界天然地帶著情緒，或燦爛或灰暗，總是彌漫著濃烈的調子。他們不需要再費盡心思，通過技巧把眼前的世界陌生化，他們天然地具有再造一個世界的能力，他們一出手即為巔峰。

　　蕭紅天生具有用語言捕捉自己情感和思緒的能力，看她的信件，那么糾結的情緒，居然都被她說得通通透透。她的小說大多是自傳性質的，她完全憑借才華寫作。她最著名的兩部作品《生死場》和《呼蘭河傳》，在小說的結構和技巧上都不甚經(jīng)營，完全是憑著一股真氣，憑著自己的天才，硬生生將那塊土地和土地上的農民捧在讀者眼前，元氣淋漓。她的文體是天才式的，在其中隱藏著她對世界的觀點和態(tài)度。她雖然不以思想和理論見長，但是她用直覺準確地把握住了這個世界。

　　蕭紅的小說中充滿了苦難。這苦難到底從書中彌漫出來，浸染了自己。蕭紅的一生正像是一部她自己寫作的小說，女主人公嘗盡世間艱辛，不幸早逝，整篇籠罩著悲哀的調子。蕭紅短暫的一生顛沛流離，從她的文字來看，她開心的時候少，愁苦的時候多，她的生活中總是充滿了變故，始終無法安頓下來，她疲于應付，筋疲力盡，大部分時間里，甚至無法解決吃飯的問題，要打起精神來同饑餓作斗爭。喪母、男人的欺騙和背叛、疾病纏身、棄兒、早逝，她幾乎遭受了一個女人所有的苦難。上帝給了她多少才華，就給了她多少苦難。

　　生逢動亂的年代，在新舊更迭之間，必然要付出代價，而蕭紅正是那犧牲者。她遭遇的種種苦難，大部分都拜時代所賜，最后讓她殞命的也不是什么大不了的病，如果不是身在香港，如果不是時逢淪陷，她也許不會匆忙地去世。一個時代留不住屬于它的天才作家，這是這個時代的可恥和悲哀。這時代并不黃金。我的生死場在你眼中成了黃金時代，其中的誤會有一個世紀。

　　觀其一生，我只感覺到深深的悲哀。這是時代的悲哀也是身為女人的悲哀。如果電影要從中提煉出一個主題，大約總脫不開女性的獨立。

　　這也是她在文學創(chuàng)作中反復述說的主題。她作品中的女人幾乎全是悲劇的命運，她在作品中不失時機地為女性鳴不平，似乎嫌自己的作品不夠有說服力，干脆用一生去增加那悲劇的力量。

　　她追求女性的獨立，沖破家庭的羈絆，但恰恰又因為獨立得不夠徹底，重又陷入困境。在她身上呈現(xiàn)出這個問題的復雜和艱難。她有著女人的天才和缺點，有著女人的剛強和軟弱，她見證了女人的苦難，探討了女性的自強與自毀。她讓我們重新思考女性的命運，喚起我們對女性的悲憫和尊重。

　　蕭紅就那么倉促地離開了，無聲無息，匆匆忙忙，蕭紅生前似乎意識到自己的早逝，也曾有過生命易逝的苦惱，她在詩中這樣寫道：“生命為什么不掛著鈴子，不然丟了你，怎么感到有所失？”

　　從呼蘭河到青島再到上海，最后到香港，蕭紅一路向南，匆忙地走向死亡。臨近生命的終點，她在最南端，回望北中國，回望呼蘭河，回望自己的童年，寫出她最優(yōu)秀的作品《呼蘭河傳》。

　　如果沒有文學，她只不過是當時中國眾多悲慘的女人中普通的一個，悄無聲息地生，悄無聲息地死，正是這些光輝的文字，讓她在匆忙路過這個世界的時候，搖響了自己的鈴鐺。