由《信任》所引發(fā)的劇場(chǎng)生態(tài)焦慮

　　他們的技術(shù)可被“占為己有”，演員卻不能

　　——由《信任》所引發(fā)的劇場(chǎng)生態(tài)焦慮

《信任》劇照 攝影 段超

　　6月5日在天津大劇院觀看德國(guó)邵賓納劇院的《信任》(�？恕だ钕Ｌ嘏c安洛克·馮·黛沃克聯(lián)合創(chuàng)作)。當(dāng)一個(gè)空的沙發(fā)在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上由前向后移動(dòng)的時(shí)候，我?guī)子�流淚。但原因并不是因?yàn)楸贿@個(gè)場(chǎng)景所打動(dòng)，而是因?yàn)橛袝r(shí)候看見心儀的作品(偶爾它們不是公認(rèn)的“好”作品)時(shí)，恨不得將其“占為己有”。身為劇場(chǎng)導(dǎo)演，看戲已經(jīng)養(yǎng)成“看后臺(tái)”的習(xí)慣，即猜測(cè)作品是如何被編排出來。遇見《信任》這類作品的時(shí)候，我總會(huì)突然感覺難過——這輩子都找不到這么好的一堆演員，圍在自己身邊。

　　演后談的過程中，有觀眾提問該劇的文本是如何被創(chuàng)作出來的，演員代替未到場(chǎng)的導(dǎo)演回答說：排練先于劇本�！缎湃巍返奈谋静皇�(狹義的)“劇本”，而是一份調(diào)研，在李希特以“信任”這一話題對(duì)演員的“提問”中逐步完成，這是典型“編作劇場(chǎng)”(Devised Theatre)的方式，即使有一位核心的文本作者，演員“主動(dòng)”提供素材也成為必不可少的部分，編舞方面亦是。從整臺(tái)演出可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演提問、制定規(guī)則，演員回答問題、在限定下進(jìn)行創(chuàng)作，就是作品“后臺(tái)”最大的秘密，這個(gè)秘密也是令我感到“遙不可及”的原因——我們可以學(xué)到同步影像技術(shù)，學(xué)到比觀念藝術(shù)還要“觀念”的劇場(chǎng)前綴或后綴，并在實(shí)踐中想像性地將心儀的作品“占為己有”，但唯獨(dú)不能占有的就是“他們的”演員。

　　作品有若干“典型”的段落。比如一名以語言為主的演員和一名舞者同臺(tái)：前者在臺(tái)口處發(fā)表一篇檄文式“演說”，被語言帶動(dòng)著的情緒性身體開始手舞足蹈；后者在舞臺(tái)深處，以模仿的方式對(duì)前者的肢體進(jìn)行再現(xiàn)和發(fā)展——于是一對(duì)具有不同身體質(zhì)感的“雙人舞”在空間中一前一后“錯(cuò)拍”表演。導(dǎo)演不會(huì)告訴演員“演說”的時(shí)候手要舉到什么高度，肩膀要呈現(xiàn)何種姿勢(shì)，以及舞者的動(dòng)作所發(fā)展的“限度”究竟是多少，導(dǎo)演只提出了“模仿”的規(guī)則和空間中身體位置的調(diào)度，而演員則創(chuàng)作了后面的內(nèi)容。另一個(gè)段落，是兩名強(qiáng)壯的男演員將一名正說臺(tái)詞的女演員托舉起來，并完成各種甩與丟的假動(dòng)作，在這個(gè)過程中，女演員的臺(tái)詞也在一種物理情境下發(fā)生變化，且不是我們熟悉的由內(nèi)至外(體驗(yàn)派)的變化。在這一刻，語言(聲音)與身體的關(guān)系有如液體與器皿的關(guān)系，女演員也充分將其轉(zhuǎn)換到了這種關(guān)系中去。此外，《信任》作為“舞蹈劇場(chǎng)”(Dance Theatre)，一半是具有舞蹈經(jīng)驗(yàn)的演員，另一半是沒有舞蹈經(jīng)驗(yàn)但依然以其獨(dú)特的身體質(zhì)感“舞蹈”的演員，他們彼此間形成了一種趣味性的“互為編導(dǎo)”關(guān)系，也使整個(gè)作品未被任何“一種語言”統(tǒng)領(lǐng)，這大概就是身體政治中的民主。

　　至于“信任”的話題在“全球化”語境中批判性地展開，也是西方左派的老生常談，將其引申到人際關(guān)系的崩塌，也有點(diǎn)情境決定論的意思，更像一種長(zhǎng)輩對(duì)消費(fèi)社會(huì)下成長(zhǎng)起來的后輩的諄諄教誨。而舞蹈劇場(chǎng)究竟能對(duì)社會(huì)議題的討論貢獻(xiàn)多少有效的成分也一直是我保持懷疑的，作為對(duì)古典舞蹈呈現(xiàn)虛幻又過時(shí)的反撥，現(xiàn)代舞蹈反其道而行之，走向濃重的政治化——譬如反戰(zhàn)、族群、同志等題材紛紛涌現(xiàn)。當(dāng)?shù)谝粋�(gè)舞者開始說話，語言邏各斯混入肢體的舞蹈劇場(chǎng)中，意識(shí)形態(tài)的成分更是被大大提高。但像《信任》中語言與身體的關(guān)系又常常是一種“錯(cuò)位”的關(guān)系，是反對(duì)“言行統(tǒng)一”的古典戲劇的樣式，那么它的批判意識(shí)形態(tài)本身又成為一種自反性的呈現(xiàn)。

　　說回演員的問題。也許《信任》中的演員在歐洲劇場(chǎng)的環(huán)境下已經(jīng)是一種“常態(tài)”，但正是這種“常態(tài)”令我焦慮。涉足舞蹈劇場(chǎng)的北京紙老虎戲劇工作室，在去年同德國(guó)慕尼黑室內(nèi)劇院合作劇場(chǎng)作品《非常高興》時(shí)，我曾觀看過德國(guó)演員的排練。導(dǎo)演從未直接給出結(jié)果，演員具有在規(guī)則之中即興創(chuàng)作的能力，而這些規(guī)則并非“人物”或“腳本”等。從另一個(gè)角度來說，如果不是國(guó)際交流的緣故，紙老虎戲劇工作室也不會(huì)一次性擁有這么多好演員。中國(guó)的大部分演員依然是被體制院團(tuán)長(zhǎng)期雇傭的“國(guó)有財(cái)產(chǎn)”，不能輕易被其它團(tuán)體調(diào)用。也是在這種情況下，民間劇團(tuán)經(jīng)常是撿體制院團(tuán)“節(jié)假日”的空檔，作為強(qiáng)勢(shì)的后者，卻隨時(shí)都可以中斷前者的演出或排練計(jì)劃。

　　雖然《信任》想要從各種場(chǎng)景中的人物關(guān)系引發(fā)對(duì)“資本”、“異化”等問題的思考，之前看李希特的劇本也包括他對(duì)信息社會(huì)的“媒介批判”，但這次劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)卻使我對(duì)“演員”這一問題產(chǎn)生了巨大的“不信任”感——這是自我焦慮，也是對(duì)整個(gè)中國(guó)劇場(chǎng)生態(tài)的焦慮。