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戲劇家迪倫馬特與他的《老婦還鄉(xiāng)》

http://m.taihexuan.com 2015年05月15日09:45 來源:光明日報 葉廷芳

  

圖為作者(右)與迪倫馬特合影。

圖為1982年人藝版《貴婦還鄉(xiāng)》劇照。導演為藍天野。
圖為人藝2015年重排的《貴婦還鄉(xiāng)》劇照。導演為藍天野。

  瑞士戲劇家迪倫馬特是新時期以來劇作在中國被上演得最多的外國當代戲劇家,近期其代表作《老婦還鄉(xiāng)》被人藝重新搬上舞臺。迪倫馬特的戲劇具有如此強大的藝術生命力,那么它的奧秘何在呢?

  瑞士戲劇家迪倫馬特是新時期以來劇作在中國被上演得最多的外國當代戲劇家,據(jù)不完全統(tǒng)計,他至少有8出戲先后被搬上我國各地舞臺,其中最主 要的兩部代表作《老婦還鄉(xiāng)》和《物理學家》在國內(nèi)多個城市上演過。目前北京人藝正在上演的《貴婦還鄉(xiāng)》(即《老婦還鄉(xiāng)》)則是著名表演藝術家兼導演藍天野 繼1982年以后又一次以強大的陣容排演這出戲,而他今年已屆“米壽”——88歲高齡,說明他對此劇鐘情有多深。記得那年他排完《貴婦還鄉(xiāng)》后不久還和筆 者一起應邀同車赴上海戲劇學院,興致勃勃地觀賞那里正在上演的別具特色的《物理學家》,那是由中國戲劇界的另一個“迪倫馬特迷”——張應湘執(zhí)導的,同樣廣 受好評。

  迪倫馬特的戲劇在我國具有如此強大的藝術生命力,那么它的奧秘何在呢?這需要從迪倫馬特的哲學和人文底蘊、藝術修養(yǎng)和審美情趣以及歐洲的藝術淵源入手,進行探悉。

一名全面的戲劇家

  弗里德利希·迪倫馬特(1921-1990)自20世紀40年代末以來就以戲劇家、小說家和畫家的多重身份享譽國際,被認為是20世紀“繼布萊希特之后最重要的德語戲劇家”。

  1921年1月5日,迪倫馬特生于瑞士伯爾尼州的柯諾芬根鎮(zhèn),1935年隨家庭遷往伯爾尼。祖父為國會議員、筆鋒犀利的政論家,父親則為基 督教牧師。迪倫馬特大學期間先在蘇黎世學了幾個學期的日耳曼語言文學和自然科學后,又回伯爾尼一連學了5年的哲學(直到1946年),主攻柏拉圖和克爾凱 郭爾,接受了存在主義哲學。這期間他對文學和繪畫的興趣亦日趨強烈,頗受表現(xiàn)主義創(chuàng)作的影響。1943年他寫下處女作《一出喜劇》(迄今未上演過)。 1946年他完成第一部劇作《立此存照》,從此決心專事寫作,并于這一年遷往巴塞爾,與女演員洛蒂·蓋斯勒結婚。1947年《立此存照》(后改名為《再洗 禮派》)在蘇黎世話劇院上演,不算成功。但他于1948年寫成、1949年上演的《羅慕路斯大帝》卻一炮打響。這部“非歷史的歷史劇”的主人公羅慕路斯大 帝鑒于羅馬帝國在其對世界500年的統(tǒng)治中,罪惡累累,現(xiàn)在他要利用他的皇帝身份,“充當世界的正義法官”來宣判這個“世界帝國”的滅亡。其辦法就是在日 耳曼軍隊的進攻面前,采取不抵抗主義,恭迎它的首領臨朝。這出戲的成功奠定了他的劇作家地位。這期間他間插的小說創(chuàng)作也很順利,其第一本短篇小說集題名為 《小城》于1951年出版。隨著生活的改善,他于1952年遷居位于諾因堡湖畔的法語區(qū)小城諾莎特爾居住。這一年他不僅寫出了小說成名作《法官和他的劊子 手》,還完成了又一部重要劇作《密西西比先生的婚姻》(曾被拍成電影)。次年劇作《天使來到巴比倫》和又一部中篇小說《嫌疑》相繼問世。此外他還經(jīng)常創(chuàng)作 在電視機普及以前廣受青睞的廣播劇,后來曾結集出版,其中不乏佳作,如《圍繞驢子影子的審判》(1951)、《赫爾克勒斯和奧吉亞斯的馬廄》 (1954,60年代改為舞臺劇)、《拋錨》(1955,后改為小說和劇本)、《深秋夜話》(1956)等。

  自1955年起迪倫馬特的創(chuàng)作進入了十年鼎盛時期。這一時期是以他的一篇著名演講《戲劇問題》(1955)為前導的。這篇25000字的演 講系統(tǒng)而生動地闡述了他的基本戲劇觀點和美學思想,成為他的悲喜劇理論的代表作。同年,體現(xiàn)他的悲喜劇理論的杰作《老婦還鄉(xiāng)》誕生了。1956年上演后獲 得巨大成功。它標志著作者步入世界劇壇的大師級地位。這之后,他創(chuàng)作上依然“三頭并進”。1958年其代表性長篇小說《諾言》問世。1959年的喜歌劇 《弗蘭克五世》亦被搬上舞臺。這部作品和《老婦還鄉(xiāng)》共同反映了迪倫馬特的一個重要的思想傾向:揭露資本的罪惡。隨著國際冷戰(zhàn)局面的形成和核軍備競賽的加 劇,世界的前途和人類的命運使他日益憂慮,這又激發(fā)了他的不尋常的靈感,寫出了又一個不朽杰作《物理學家》(1961)。1962年該劇在蘇黎世話劇院上 演后,又引起轟動。當時正值國際政治舞臺上爆發(fā)了“加勒比海危機”,西方世界籠罩著濃重的核恐怖陰云,這出戲的問世可謂“生逢其時”,自1963至 1965年的一年半時間內(nèi),僅德語國家就上演了1500多場!此劇與他的早期的《羅慕路斯大帝》反映了作者的另一個重要思想傾向:國際強權統(tǒng)治構成對人類 的致命威脅。迪倫馬特十年輝煌的最后一次閃光是他于1965年寫成、1966年由蘇黎世話劇院搬上舞臺的悲喜劇《流星》。如果說,上面提及的作品涉及的都 是社會與政治,那么這部劇作涉及的則是人的本體了。作者以富有詩意的筆調(diào)描寫了主人公——一位諾貝爾獎獲得者為聲名所累,求生不得,求死不能的生存境況, 諷刺了明星崇拜的時尚。

  迪倫馬特顯然想成為一名全面的戲劇家,創(chuàng)作上取得成就后,想在舞臺實踐上進行一番嘗試和探索,于是自1968年起,參與了巴塞爾劇院的領導 工作。在這期間他致力于一些經(jīng)典名家作品的改編工作,如莎士比亞的《約翰王》、斯特林堡的《死之舞》、畢希納的《沃伊采克》等。1972年,上演他的劇作 最多的蘇黎世話劇院想聘任他擔任經(jīng)理,被他謝絕了。此后他繼續(xù)寫了一些劇作,如《同伙》(1973)、《期限》(1976)、《拋錨》(根據(jù)他自己的同名 小說改編,1979)以及最后一出戲劇《阿赫特羅》(1983)。但它們都由蘇黎世話劇院排演一輪以后就再也沒有復排過了。

  迪倫馬特的小說大多是偵探小說,故有人說:法官、檢察官、律師和劊子手是迪倫馬特小說中的“經(jīng)典人物”。晚年他還出版一部偵探小說《司法》 (1985)。他的這類小說的主人公都有一種忠于職守、不甘屈服的人格精神,這賦予他的偵探小說以人文價值。80年代初他為了在創(chuàng)作的“死胡同”里尋找新 的出路,出版了一部《素材》,并以此書作為接待筆者的“見面禮”。該書包括神話、傳說、故事等原始材料,但未引起多大反響。

  迪倫馬特認為,世界是無法看透的,所以創(chuàng)作不能反映世界,它只能“呈示一個世界圖像”;并認為藝術無非是“一種審美游戲”,創(chuàng)作憑“一瞬間 的癲狂”,理論對創(chuàng)作是起不了作用的。所以對他來說,創(chuàng)作是主觀的。他崇尚悖謬思維,偏愛怪誕風格和黑色幽默情趣,筆調(diào)幽默詼諧。他的作品既具現(xiàn)代性,又 具通俗性;既有思想性又有可讀性?梢哉f,他的創(chuàng)作是獨具一格的,無怪乎先后獲多項獎,作品被譯成40多種文字。迪倫馬特的小說在我國也廣受歡迎,大部分 都已在我國發(fā)表出版,如包括雜志,有的發(fā)行量數(shù)以百萬計。

《老婦還鄉(xiāng)》:諷刺現(xiàn)實的杰作

  現(xiàn)在讓我們來鑒賞一下他的主要代表作《老婦還鄉(xiāng)》或《貴婦還鄉(xiāng)》。這出戲的成功,從表面看,純屬偶然:1955年迪倫馬特的妻子動了一次大 手術,并留下嚴重的后遺癥,他因此背上了沉重的債務,急需錢。于是他想到,如果把他一度中斷了的中篇小說《月食》的構思寫成戲劇,也許錢來得更多更快。劇 作《老婦還鄉(xiāng)》講述了這樣一個故事:

  中歐一個叫居倫的小城正面臨著災難性的經(jīng)濟危機:工廠倒閉,國庫空虛,失業(yè)和饑餓威脅著全市居民。大家把希望寄托在一個即將回鄉(xiāng)探訪的美國 最富有的億萬女富翁身上。此人名叫克萊爾·察哈納西安。45年前她和本地小商人伊爾有情,懷孕后遭遺棄,流落他鄉(xiāng),淪為妓女,后嫁給美國一個最為豪富的石 油大王。她這次帶著當年使她敗訴的假證人、法官和她的總管、扈從,還有一只“黑豹”和一口棺材回鄉(xiāng)復仇。她以處死伊爾為條件,宣布“捐助”居倫人10億巨 款。她親自從居倫人中物色了一個運動員為劊子手,還物色了一個替她掩蓋死因的醫(yī)生。市長原來以為伊爾無疑是個讓這位富婆慷慨解囊的理想中介,便向伊爾許 諾:事成之后,將由他來接市長的班。現(xiàn)在明白對方的來意,市長開始“以人道的名義拒絕接受”。但不久,原來生意蕭條、每況愈下的伊爾小百貨店突然變得生意 興隆起來,紛紛賒賬購物,甚至連伊爾的兒子都買了漂亮的小汽車。原來對女富翁想入非非的伊爾明白人們要以他為犧牲,便要求警察局以“挑唆謀殺罪”逮捕她。 已鑲了金牙的警察局長卻借口奉命馬上要去進行全市性的“抓黑豹”的圍獵活動;伊爾于是轉(zhuǎn)向市長求助,已穿上高檔皮鞋的市長矢口否認有這樣的跡象,這時他看 見市政廳里人們正在裝飾他的棺材,制訂全市建設的規(guī)劃藍圖;最后他只得向牧師求助,牧師勸他趕緊逃往國外。但他正要上火車時,全城都來車站為他“送行”。 伊爾邁不開步了,他完全明白,這是不許他離開本地……在對他的精神圍困的恐怖氣氛日益收緊的情況下,伊爾逃走的決心逐漸瓦解。經(jīng)過幾天的閉門思過,他終于 醒悟:“一切都是自己的過錯惹出來的!彼麤Q心以死來贖自己的罪過。但當市長親自給他送來了槍,要他了結自己的性命,以對鄉(xiāng)親父老“作出最后的貢獻”時, 卻被他拒絕了!最后在眾目睽睽之下,在那位“運動員”面前他終于倒下了。市長在全市大會上宣布了女富翁捐贈10億美元的喜訊,并領呼口號:接受捐贈“不是 為了錢”,“而是為了主持公道”。

  這出戲的構思令我們想起古希臘悲劇家歐里庇得斯的經(jīng)典劇《美狄亞》(女方遭遺棄而進行報復性仇殺)。然而,人物形象、思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法都 與《美狄亞》大相徑庭。歐里庇得斯筆下的女性是個為正義而反抗的女英雄,是個被同情的形象。而《老婦還鄉(xiāng)》中的女主角則純粹是個復仇狂,因而是個令人憎惡 的形象。

  當然,如果劇本僅僅寫了一個性格乖戾、心腸狠毒的復仇狂,它未必有多大藝術穿透力。何況,這個人物并沒有現(xiàn)實的根基。作者只是用“假定性” 的方法,虛構了這么一個人物,這么一個“小城”,進而揭示:當人們陷入某種特定的境遇里,比如在生存受到物質(zhì)條件威脅的時候,他們會作出什么反應;他們平 時,甚至多少年來所建立起來的精神、道德的防線,究竟能起多大的作用。這一演示雖然是假定的,但它以合乎邏輯和情理的說服力,牽動著觀眾的心,讓人清晰地 看到,人們對于精神和物質(zhì)、道德和金錢的追求是不平衡的,精神和道德只有在有物質(zhì)保證的前提下才有可能。這正好驗證了布萊希特的那句名言:填飽了肚子再來 講道德。

  但迪倫馬特這一假定性的設置并不是全憑想象,而是有充分的現(xiàn)實作依據(jù)的。20世紀50年代中期的歐洲,人們在一片瓦礫堆上經(jīng)過10年的奮 斗,經(jīng)濟上基本得到恢復,并開始新的騰飛。這就是六七十年代出現(xiàn)的所謂“經(jīng)濟奇跡”。而在50年代中期這個轉(zhuǎn)折時期,經(jīng)歷了多年戰(zhàn)亂而嘗盡艱難困苦的歐洲 人,對于富裕生活的渴望是可以理解的。對于經(jīng)歷了改革開放這段過程的中國人來說,更是能夠領會的。特別是初期,那時有多少人渴望著天上突然掉下個“餡餅” 來;只要海外有個沾親帶故的大款,有幾個沒有盼望過他能回來慷慨解囊?這種心理和現(xiàn)象當時在我國舞臺上就屢見不鮮,至于現(xiàn)實生活中就更普遍。你看,中國經(jīng) 濟騰飛前夕的中國人的心路歷程與當年歐洲小城的居倫人何其相似乃爾!中國人的致富經(jīng)歷及其心路歷程完全驗證了迪倫馬特通過《老婦還鄉(xiāng)》所觸及的現(xiàn)實的真實 性與普遍性,人性的不確定性與脆弱性,F(xiàn)在中歐不同時期的過來人看過《老婦還鄉(xiāng)》后恐怕都會會心于戲劇所揭示的這一真實的社會現(xiàn)象:經(jīng)濟騰飛了,道德下滑 了!就像當年巴爾扎克的現(xiàn)實主義違背了他的政治觀點一樣,這里迪倫馬特似乎也違背了他的這一觀點:戲劇不能反映現(xiàn)實。

  從這里出發(fā),作者把筆觸指向了他的主攻方向:“錢能通神”的資本罪惡力量;它對個體生命的毀滅性,對人性的腐蝕性與顛覆性。本來,像克萊爾 這樣的“臭婊子”是人人所不屑的。如今只因為她全身散發(fā)出銅臭味,一下子把全城人的靈魂都麻痹了,她在人們心目中儼然變成了大菩薩。10億巨款的懸賞,不 僅幾乎把居倫城所有的凡夫俗子們統(tǒng)統(tǒng)醉倒,而且連那些上流社會的“正人君子”們,包括市長、警察局長,甚至還有那位校長(最后定稿本中改為“教員”)也跟 著她的指揮棒跳舞,出賣自己的靈魂。在背著新聞界召開的公審大會上,誰都清楚,這明明是一樁罰不當罪的謀殺,那位市長卻昧著良心領著大家高呼:“為了主持 公道!”他們明明是為了錢,卻恬不知恥地宣稱“不是為了錢”!你看,這筆懸賞就像一陣黑旋風那樣,幾乎把所有人的人格都扭曲了,統(tǒng)統(tǒng)卑屈地匍匐在金錢妖魔 的足下。這是對在金錢誘餌面前的社會眾生相的多么辛辣的諷刺!當然,更是對資本罪惡的無情揭露。

  不過,有趣的是,“洪洞縣里”倒也出了個“好人”,這好人不是別人,恰恰是現(xiàn)在被全城人以“公道”的名義宣判為死刑的背叛“公道”的“壞 人”伊爾。無疑,這個人物在早期為了金錢移情別戀,并以惡劣的手段拋棄克萊爾是有罪過的。但在這場突如其來的精神圍攻中他的罪惡意識被震醒,并準備用幾倍 的代價即生命來贖自己的罪過。于是,在克萊爾刮起的這場經(jīng)濟黑旋風中,他是唯一沒有被卷走的人,是一個頂住了潮流的“勇敢的人”!這里我們仿佛看到了古希 臘神話中西緒弗斯的身影。無怪乎作者以贊嘆的口吻說:這時的伊爾表現(xiàn)了“一種偉大精神”和“莊嚴氣派”。這一人物性格發(fā)展的軌跡,完全體現(xiàn)了作者的這一哲 學觀點:現(xiàn)實是非常強大的,任何個人想要抗衡現(xiàn)實的努力都是注定要失敗的。但不能因為失敗就向它投降,因為個人對于整體世界固然是無法掌控的,但對于自身 的世界是可以把握的。因此迪倫馬特筆下的主人公都是“失敗的英雄”,類似于海明威筆下的“硬漢”。這次《貴婦還鄉(xiāng)》中濮存昕飾演的伊爾,他將角色在決心贖 罪前所表現(xiàn)的猥瑣與恐懼的情狀表演得是很到位和出色的,可惜后面的“莊嚴氣派”這一轉(zhuǎn)變未能清晰地體現(xiàn)出來。

  具有哲學功底的迪倫馬特在這個劇里顯然也探討了人的罪惡意識問題。他認為現(xiàn)今的世界人人都變得有罪的了,而因為人人都有罪,就又變得人人都 無罪了。因而這是“一個有罪的無罪者的世界和無罪的有罪者的世界”。對于經(jīng)歷過法西斯統(tǒng)治的德國人和經(jīng)歷過“文革”災難的中國人對此可能最有體會了。但對 于許多人,特別像伊爾這樣“頭腦簡單”的人來說,他們對自己的罪過容易“忘卻”,必須經(jīng)過一場巨大的外力的“震動”才能喚醒罪惡意識。無獨有偶,同一時期 迪倫馬特寫的得意之作《拋錨》(原是廣播劇,很快被改成小說,作者晚年又將其改編成舞臺劇)涉及的也是這個問題,而且是作品的主題:一個因汽車拋錨而投宿 在鄰近旅店里的推銷員,與四位每天在這個店里打發(fā)時光的司法界退休老人(他們正好是審判的全套人馬:法官、檢察官、律師和劊子手)玩一場“審判游戲”。推 銷員扮演原告,其他四位各司其職。結果,這四位技巧熟練的職業(yè)老手竟然在這位“原告”身上審出了一樁命案!本來嘛,這只是一場游戲而已,老人們誰也沒有當 真。不想,“原告”卻當真了:他把自己吊死在臥室的窗口,以此贖罪!可見,這段時間迪倫馬特經(jīng)常在思考這一問題。

“戲劇創(chuàng)作沒有悖謬是不行的”

  《老婦還鄉(xiāng)》男女主人公性格和命運的互逆變化,決定了這部戲劇作品的基本結構,即賦格曲式的雙線對比發(fā)展和消長。在情節(jié)的設置方面,一條線 是:由于外力的作用,居倫城的經(jīng)濟繁榮了;另一條線是:隨著經(jīng)濟的上升,居倫城的道德水平卻下降了。在人物的設計方面,一條線是:女主人公由原來的受害 者,變成后來的施害者;另一條線是:男主人公由原來的施害者變成后來的受害者。

  這種結構方式出于迪倫馬特的一個創(chuàng)作秘訣:悖謬。這本來是個哲學概念,但許多現(xiàn)代作家諸如卡夫卡、穆齊爾、加繆、約瑟夫·海勒、昆德拉等都把它變成美學概念或藝術手法:兩條邏輯線索的互相矛盾或抵消。迪倫馬特很看重這一訣竅,強調(diào)“戲劇創(chuàng)作沒有悖謬是不行的”。

  迪倫馬特戲劇美學的核心是悲喜劇情趣,按他自己的定義是:“情節(jié)是滑稽的,人物(命運)則相反……是悲劇性的”。不妨概括為“用‘喜’的形 式表現(xiàn)‘悲’的主題”。這是一種“黑色幽默”的審美特征!独蠇D還鄉(xiāng)》是他的悲喜劇美學的典型代表作。此后他都按這一原則進行戲劇創(chuàng)作,并將他以前寫的也 按這一原則反復修改!昂谏哪笔且环N“染上了痛苦色彩的喜悅”,是一種果戈理式的“含淚的笑”的藝術。而“悖謬”思維即是迪倫馬特取得這一審美效應的 重要來源,尤其在表現(xiàn)悲劇性人物命運的時候。有好幾位中國劇作家在探索迪倫馬特的藝術奧秘中得悟于他的“悖謬”秘訣,在自己的創(chuàng)作中獲得成功,如馬中駿、 過士行等。

  由于受表現(xiàn)主義甚至17世紀歐洲巴羅克藝術的影響,迪倫馬特酷愛“怪誕”的風格。如果說,在人物悲劇命運的構思上他主要得益于“悖謬”思 維,那么在戲劇形式的創(chuàng)設上,他依靠的就主要是怪誕手法了。他認為悲劇需要“克服距離”,喜劇則需要“創(chuàng)造距離”。而“怪誕”即是創(chuàng)造距離的最佳手段,其 來源是“即興奇想”。由于迪倫馬特的幽默多是帶“黑色”的,故他的喜劇形式多是諷刺性的(這也不奇怪,因為他的藝術源泉主要來自歐洲文學史上擅長于諷刺的 阿里斯托芬、莎士比亞、斯威夫特、奈斯特洛伊……這一脈流)。“怪誕”可以用于主題的確立上、情節(jié)的安排上、人物的設計上、場景和畫面的設置上……

  怪誕與悖謬的結合,就有可能產(chǎn)生絕妙的悲喜劇效果!独蠇D還鄉(xiāng)》第三幕就有這樣一處神來之筆:當伊爾決心以死救贖的時候,他變得十分泰然, 干脆放松一下,攜妻子兒女出去兜兜風,逛一逛新城(這可是他的貢獻啊),“幽他一默”!于是,妻子穿上出賣丈夫得來的貂皮大衣,兒子開著出賣父親得來的汽 車,女兒也因為出賣老爸而打扮時尚。一家四口對著一路上的新工廠、新住宅指指點點,贊不絕口——真是“絞刑架下的幽默”!

  《老婦還鄉(xiāng)》寫得詼諧、機智、俏皮,真實的細節(jié)描寫不時雜以漫畫式的夸張,滑稽的場面常常透露著莊嚴的氣氛,輕松的言笑往往飽含著尖刻的諷 刺……而它們又交響著古希臘悲劇中經(jīng)常出現(xiàn)的音調(diào):天命和審判,罪愆和贖罪,復仇和犧牲。這一切構成了劇本動人的戲劇力量和絢麗的色彩,它因此被稱為“現(xiàn) 代的古典劇”。如果北京人藝的《貴婦還鄉(xiāng)》能夠?qū)€V囎鳛樗囆g訣竅思考得更深一些,在滑稽、怪誕、夸張、詼諧上表現(xiàn)得更強烈一些,此外讓音響和音樂也加入 怪誕的綜合體,則這出戲或許會讓觀眾更加拍痛手掌。

  (作者為中國社科院外文所研究員,為《老婦還鄉(xiāng)》劇本的中文譯者。)

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