如何認識非正常狀態(tài)下的創(chuàng)作并以此反觀當代美術創(chuàng)作的過于“正常”

　　這個世界到底怎么了？近來“腦癱詩人余秀華遭出版社哄搶”成為時下文化界的奇觀，“虧本也要為她出詩集”更反映當代的許多問題。余秀華的走紅是因為她的詩，以及她的詩所表現出來的思維方式與語言風格，她的“穿越”完全不同于主流詩壇的正常化狀態(tài)。她以非正常的方式給貌似正常的主流詩壇的刺激，成為鶴立雞群的另類被時流所激賞。然而，有多少人關心和論述她的詩寫得怎樣，說好者又能說出好在哪里？新詩走到當下真應該好好反省當代中國詩歌的出路在哪里。尤其是在一個有著杰出詩歌成就的古老國度，新詩的發(fā)展在百年之后，在21世紀卻要通過非正常狀態(tài)獲得警醒，實在也是值得玩味。

　　余秀華的詩中思想或語句多處于非正常狀態(tài)，有點像兒童畫。兒童畫自己所想，不為成年人的繪畫規(guī)矩所束縛，自由而稚拙，常常獲得成年人、尤其是一些繪畫大家的贊賞。他們的畫是很多成熟的畫家想畫都畫不出來的，可是，當這些天才的畫家慢慢長大，他們的天才卻因為心智的健全與成熟而一天一天消失，常常在成年后變?yōu)橐话愕漠嫾�。因為他們在成長的過程中失去了天真和稚拙，他們以認知的健全和技法的熟練而消減了天才的把握，他們接近了藝術的正常而疏遠了藝術的非正常。然而，如果將這種作品納入到專業(yè)的研判之中，如何看待它們就需要一個專業(yè)的態(tài)度和立場。

　　當代中國繪畫和當代中國詩歌有很多相像的地方，缺少個性和獨立意志的創(chuàng)作在全國美展中表現出的整體趨同性，讓人們看到了在一個專業(yè)領域內千人一面的工業(yè)化的成果。實際上這是回歸到上個世紀50年代的另一種樣式的集體意識之中。當代中國詩歌的悲哀是通過“非正�！眮泶碳と藗兊母杏X，或者叫喚醒，繪畫難道也要如此嗎？當代中國繪畫除了專業(yè)的問題之外，最缺的是自覺的反省和有力量的批評，因此，繪畫倒退到“見與兒童鄰”的一般常識之外，這是另外一種樣式的“腦癱”——藝術的腦癱。這也是多年來市場化影響下的專業(yè)缺位的藝術性的“腦癱”。

　　繪畫的感覺是一種專業(yè)的特質，它既需要技法上的訓練，又并非學而知之所能完全獲得。這種專業(yè)的感覺可能是有些人窮畢生精力也無法獲得的一種憧憬。所以，當中國油畫面對大都美術館中展出的俄羅斯畫家尼古拉·費欽的作品時，缺的正是繪畫的感覺。中國油畫像土豪一樣，看上去信心滿滿、意氣風發(fā)，而實際內涵的空洞呈現出暴發(fā)戶的樣態(tài)，還不如當年的土油畫的天真所表現出的那么可愛。當代中國油畫在歷史的倒退中表現出了繪畫感覺的集體性喪失，在如今人多勢眾的哄起中至多也只能表現為一種非正規(guī)的地方勢力。當觀念性侵入中國油畫之后，許多人放棄了色彩關系的微妙，擱置了筆觸所營造的趣味，荒廢了形式法則的構成。缺少繪畫性的油畫味同嚼蠟。從油畫的本體上來論，繪畫性是核心，而非觀念。尼古拉·費欽畫中色彩的微妙，超于人們的感官；筆觸的精準和瀟灑自如，超于人們的想象，他引導人們非常寂靜地欣賞其熱情和率性，欣賞其繪畫中無數細節(jié)表現的精心和微妙。那些值得揣摩和品味的細節(jié)，那些充滿情感和智慧的處理，無不讓人們感嘆繪畫的藝術魅力。

　　無疑，建立在知識教育基礎上約定俗成的藝術批評，就是以常態(tài)的繪畫準則構建一個維系其發(fā)展的基礎，因此，一位畫家要接近或達到常態(tài)已經非常不易，而在常態(tài)的基礎上創(chuàng)立自己的風格并為業(yè)界所承認，那更是不易。所以，俄羅斯的偉大畫家列賓在回答誰是當代最天才的畫家時，爽朗地說出了“費欽”的名字。然而，對于很多成名的畫家來說，處于常態(tài)之中又要追求非常態(tài)的獨特表現，以區(qū)別于常態(tài)的一般性，這也是他們之所以欣賞兒童畫的一個重要原因�？墒�，并非只有“腦癱”才能獲取非常態(tài)，非常態(tài)也可以在正常狀態(tài)下磨練而成。比如技法爐火純青后感覺的提升，或者是一定歷史階段后的衰年變法。非常態(tài)的重要性在于變革常規(guī)后帶來的新的感覺，而這種新的感覺不是一時之新，應該是歷久彌新。

　　在世界藝術的發(fā)展潮流中，現代性消磨了繪畫性。因此，繪畫性的缺失就成了一種病態(tài)的“腦癱”，它不僅造成了整體繪畫水平的下降，而且因為繪畫性的缺失而表現為繪畫品格和趣味的降低，更為嚴重的是喪失了大批欣賞者，使繪畫淪落到主流之外。在一個繪畫性缺失的整體氛圍中，為何還有那么多的中國油畫家樂此不疲地重復制作那么多“作品”，而且以群體性的工筆方式表現出商業(yè)性的病態(tài)，所謂的“新古典主義”泯滅了個性而迎合了商業(yè)趣味和幾乎沒有品位的審美人群。值得注意的是，在這種繪畫性缺失的發(fā)展中，中國沒有像西方社會那樣采用放棄的方式，相反，卻背道而馳。究其原因是因為在中國的現實中有強大的社會支撐，而這個支撐并沒有厚實的傳統(tǒng)基礎，社會中的絕大多數公眾并沒有認識、也無法理解繪畫性，因此，“見與兒童鄰”、與攝影比功的古典、寫實的畫法大行其道。這一現實潮流消減了20世紀累積的中國油畫的品格和趣味。如何在這種過于常態(tài)的繪畫發(fā)展的現實中擺脫商業(yè)性的支撐而回到繪畫性的本體之中，如何治愈當代中國油畫發(fā)展現狀中的病態(tài)，都關系到中國油畫的品格和趣味。