話劇類型趨向多樣 原創(chuàng)亟待突圍

    2014年度發(fā)展報告·話劇篇

    話劇類型趨向多樣 原創(chuàng)亟待突圍

2014年北京話劇市場票房占戲劇類演出總票房的40% (制圖：韓業(yè)庭)

　　2014年，中國話劇繼續(xù)保持平穩(wěn)、健康的發(fā)展態(tài)勢。從創(chuàng)作層面看，聚焦現(xiàn)實生活的原創(chuàng)作品增多、經(jīng)典改編劇目緊 貼當(dāng)下關(guān)懷、民營劇團(tuán)劇目更趨個性化表達(dá)，創(chuàng)作者從多個角度思辨著戲劇與時代、人性的關(guān)系。從演出層面看，國外戲劇扎堆來華、“現(xiàn)象級”話題頻繁、節(jié)慶展 演主打品牌概念，演出市場日益成熟理性。從市場表現(xiàn)看，以北京為例，戲劇類全年演出總票房為5.5億元，其中話劇票房收入達(dá)2.2億元，較上年上漲 10.1%。相較往年，話劇演出體量增加、劇目類型風(fēng)格漸趨多樣，但在藝術(shù)質(zhì)量、舞臺呈現(xiàn)、美學(xué)探索等方面卻表現(xiàn)得參差不齊，尤其是原創(chuàng)作品反映出的問題 格外突出。面對世界戲劇“推土機(jī)”的轟鳴聲，以及中外戲劇文化交流的逐步深入，中國話劇應(yīng)該在變化了的時代和審美語境中，抓住創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，通過激活本 土戲劇的創(chuàng)造力，實現(xiàn)創(chuàng)作理念、美學(xué)觀念、藝術(shù)品質(zhì)的全面提升。

現(xiàn)實生活表達(dá)要向深廣層面拓展

　　原創(chuàng)劇目是一個時期戲劇創(chuàng)作整體面貌和走向的晴雨表。2014年，主流劇院大都強(qiáng)化了現(xiàn)實題材原創(chuàng)劇目的創(chuàng)演力度，從多個視角關(guān)注現(xiàn)實，在 傳承現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為時代留下了特殊的舞臺記憶。像北京人藝的《理發(fā)館》，中國國家話劇院的《長夜》《花心小丑》《棗樹》《暴風(fēng)雪》，總政話 劇團(tuán)的《兵者·國之大事》，中國兒童藝術(shù)劇院的《天才小精靈》等，或傳達(dá)愛和溫情的主題，或展現(xiàn)城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化過程中城鄉(xiāng)之間、人與人之間的沖突變異，或 表達(dá)當(dāng)代官兵的使命擔(dān)當(dāng)和精神情懷，或張揚(yáng)真誠、獨(dú)立、互幫互助的中華傳統(tǒng)美德，在內(nèi)容表達(dá)上顯示出當(dāng)代劇作家思考社會生活的廣度和熱情。

　　然而，現(xiàn)實題材僅停留于此是不夠的�？v觀這些作品，無論是劇本層面的人物塑造、沖突組織、情節(jié)結(jié)構(gòu)，還是二度創(chuàng)作上的表導(dǎo)演實踐，都或多或 少存在一些意猶未盡之處。尤其是前者，人物性格單薄、戲劇沖突弱化、敘事情節(jié)拖沓等劇本創(chuàng)作上的先天不足，直接影響了二度創(chuàng)作的藝術(shù)效果，導(dǎo)致舞臺演出缺 少靈魂和思想支撐。一些創(chuàng)作者雖然寫了現(xiàn)實生活中的人與事，敘事策略卻總是徘徊在生活的地表，無法真正深入其中，夾雜著概念化、模式化的創(chuàng)作痕跡；有些作 品人物戲份不夠，生活積累匱乏，只能依靠流行的網(wǎng)絡(luò)段子、歌曲甚至過度的情感宣泄彌補(bǔ)，借以調(diào)節(jié)沉悶的劇情和乏味的說教。

　　回眸歷史，那些為中國話劇引以為傲的劇目，無不閃耀著思想的鋒芒、心靈的真實、批評的銳氣、創(chuàng)新的激情，這正是今天創(chuàng)作者需用信念堅守的品 質(zhì)。如何潛心于生活打磨劇本，讓現(xiàn)實題材創(chuàng)作真正腳踏實地，成為有靈魂、有情懷、有力度的誠意表達(dá)，是未來一段時間需要業(yè)內(nèi)人士認(rèn)真探討的課題。

民營戲劇面對市場抉擇趨于理性

　　2014年可謂民營戲劇的調(diào)整年。以往魚龍混雜的創(chuàng)作景象得到有效扭轉(zhuǎn)，依靠市場和藝術(shù)資源的優(yōu)化配置，民營戲劇演出格局發(fā)生新變化：一些 劇團(tuán)遭遇生存困境，如以新潮、前衛(wèi)為主要特色的北京木馬劇場關(guān)門停業(yè)，曾在都市白領(lǐng)中頗受追捧的戲逍堂銷聲匿跡；同時，也涌現(xiàn)了諸如北京的鼓樓西劇場、 77劇場等新的劇場和制作機(jī)構(gòu)，它們從成立之初，就把藝術(shù)口碑和品牌建設(shè)放在首位，力求在激烈競爭中確立自己的文化坐標(biāo)；而經(jīng)過幾年摸爬滾打堅持下來的劇 團(tuán)，則紛紛在作品內(nèi)容和質(zhì)量上下足功夫，注重作品思想內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)的打磨，像怪咖劇團(tuán)推出的黑色喜劇《東北往事》，用4年時間打磨劇本，顯示出對市場和 觀眾的誠意。

　　青年編劇、導(dǎo)演依舊是民營戲劇創(chuàng)作的主力。這一年，他們帶來的作品繼續(xù)在個性風(fēng)格與市場趣味之間探索平衡。如徐小朋編導(dǎo)的《醉生夢死》通過 楊柳青、柳如是夫婦普通生活的變異，諷刺追逐金錢、權(quán)力的腐化人生，對人性的虛偽陰暗進(jìn)行一番“喜劇式”的嘲諷；曾偉力編劇、裴魁山導(dǎo)演的《五人間》通過 5個參與者靈魂與肉體、身份與角色的不斷互換，探討人性的復(fù)雜與自我選擇的可能；黃盈編導(dǎo)的《語文課》借助一篇篇課文引申開來的“懷舊”“表演”“互 動”，喚起埋藏于每個人心中的理想、信念和感動�？v觀這些作品，小劇場戲劇依舊為主要演出形式；題材類型上，多數(shù)青睞于黑色喜劇、情感話題，善于將懸疑、 驚悚、喜劇、時尚等類型元素與個性化表達(dá)、市場需求相結(jié)合；演出形式自由，追求視聽化、時尚化、技巧化等手段的疊加，迎合當(dāng)代都市青年消費(fèi)群體的審美口 味。

　　2014年年底，青年導(dǎo)演顧雷蟄伏5年后的復(fù)出作品《顧不上》在蓬蒿劇場上演，內(nèi)容依舊是對當(dāng)下社會熱點(diǎn)事件的針砭時弊，風(fēng)格也延續(xù)導(dǎo)演嬉 笑怒罵的黑色喜劇特色。但從素材的醞釀到演出，該劇歷時10年，僅劇本就修改10次之多，這種創(chuàng)作過程的嚴(yán)謹(jǐn)、藝術(shù)表達(dá)的自由不拘、舞臺呈現(xiàn)的鮮明個性， 讓我們看到了青年戲劇人的執(zhí)著、真誠、樸實。有思想的劇場，青年戲劇人在用行動堅守著。

經(jīng)典改編需文學(xué)滋養(yǎng)和人文情懷

　　西方經(jīng)典戲劇作品的本土化演繹及改編在近些年的戲劇演出市場上始終占據(jù)重要份額，這一年也不例外，改編作品最多的要數(shù)莎士比亞。2014年 是莎士比亞誕辰450周年，紀(jì)念性的演出貫穿全年，其中影響最大的莫過于國家大劇院主辦的紀(jì)念莎士比亞誕辰450周年演出季，在上演的8臺中外演出劇目 中，黃盈工作室的《麥克白》可以看作一次不同文化相互碰撞而成的全新創(chuàng)造，在東方式幽默的觀照下，麥克白的形象從高高在上的悲劇英雄變得神經(jīng)且怪誕、軟弱 又扭曲，成為當(dāng)代人精神狀態(tài)的寫照。同樣帶有跨文化實踐意味的，還有國家話劇院推出、田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《羅密歐與朱麗葉》。

　　這一年，易卜生、契訶夫、布萊希特、貝克特等20世紀(jì)以來西方劇作家的代表作品紛紛被中國戲劇人搬上舞臺，像任鳴的《玩偶之家》、孟京輝的 《四川好人》、林兆華的《人民公敵》、賴聲川的《海鷗》、王翀的《群鬼2.0》等。雖然改編者們都把“致敬經(jīng)典”擺在首位，實現(xiàn)方式也各異，但大都傾向于 個體化闡釋，注重舞臺形式的出新出奇。相比而言，以表演取勝、忠于文本的經(jīng)典演出格外稀缺。經(jīng)典改編最考驗創(chuàng)作者的是藝術(shù)積淀和做戲的態(tài)度，解構(gòu)、重構(gòu)可 以體現(xiàn)經(jīng)典的與時俱進(jìn)，但原汁原味未必就是觀念落后的表現(xiàn)。面對經(jīng)典，創(chuàng)作者不僅需要虔誠的敬畏，更需要具備從文學(xué)和表演兩個層面理解表現(xiàn)經(jīng)典的素養(yǎng)、功 力，而后者恰是有些從業(yè)者欠缺的。

　　以往深受市場追捧的文學(xué)、影視作品改編劇目，2014年熱度驟減，像何念執(zhí)導(dǎo)、改編自辛夷塢同名小說的《致青春》，田沁鑫執(zhí)導(dǎo)、改編自艾米 同名小說的《山楂樹之戀》等均未引起太大的市場波瀾。這從一個側(cè)面反映出，話劇“炒”影視冷飯的方式，已不再是提高票房的靈丹妙藥。觀眾的市場選擇越來越 趨于理性。這種趨向在一些當(dāng)代西方優(yōu)秀劇作的演出中得到佐證。如王曉鷹執(zhí)導(dǎo)、改編自美國劇作家奈戈·杰克遜《Taking Leave》的《離去》和美國 劇作家約翰·洛根的《紅色》，周可執(zhí)導(dǎo)的英國劇作家馬丁·麥克多納的《枕頭人》等均收獲了觀眾的口碑。這些作品雖然側(cè)重點(diǎn)不同，卻無一例外地在呵護(hù)人情人 性，觸及被壓抑、被折磨、被改造的精神領(lǐng)域，從現(xiàn)代文明、權(quán)力、資本與人性本真的沖突等不同角度展開敘事，顯示了創(chuàng)作者的人文情懷。

引進(jìn)外國戲劇應(yīng)把場外功課做足

　　2014年的北京舞臺上，有超過50部以上、涵蓋世界五大洲的戲劇作品競相登場。引進(jìn)方式既有第六屆戲劇奧林匹克這樣高規(guī)格的政府主導(dǎo)行 為，也有北京人藝、國家話劇院、國家大劇院、天津大劇院等劇院組織的邀請展、交流活動，更包括諸如愛丁堡前沿劇展、南鑼鼓巷戲劇節(jié)等民間戲劇演出活動。風(fēng) 格迥異、類型多樣、前衛(wèi)實驗的外國戲劇接連登陸，讓中國觀眾一下子有了不出國門坐觀“世界舞臺”風(fēng)云的便利。其中，大師級作品引發(fā)爭議，成為這一年外國戲 劇演出最吸引眼球的話題。

　　克里斯蒂安·陸帕、特爾佐布羅斯、鈴木忠志、羅伯特·威爾遜、尤金諾·芭芭等以往在戲劇史上多次提及的大師級人物，均在追求時髦、身份崇拜 的觀眾中引起觀看熱潮。觀眾們帶著朝圣般的心態(tài)擁進(jìn)劇場，觀后的滋味卻是天壤之別。不管是對鈴木忠志“褻瀆經(jīng)典”的追問，還是對羅伯特·威爾遜現(xiàn)場演出的 喝倒彩，圍繞這些導(dǎo)演的爭議以及其舞臺技術(shù)、身體訓(xùn)練、跨文化等方面的實踐，在戲外點(diǎn)燃了媒體的關(guān)注熱情。對大師級導(dǎo)演是否有統(tǒng)一的評定標(biāo)準(zhǔn)，我們無意深 究，但他們之所以取得現(xiàn)今成就，其背后所依托的社會文化思潮、民族資源、人生閱歷與美學(xué)追求之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及精神層面上對戲劇藝術(shù)的敬畏癡迷，卻是值 得國內(nèi)戲劇人思考的。中國話劇的發(fā)展需要大師，更需要對話，這恰恰是我們中外戲劇交流過程中的短板。究竟該從大師的作品中汲取什么？如何看待大師的藝術(shù)理 念與其作品之間的關(guān)系？我們引進(jìn)這些劇目的目的為何？業(yè)界需要給出一個相對專業(yè)的答案，而不是人云亦云的相互猜謎。

　　前期交流不暢，信息不對稱，乃至文化觀念差異所帶來的接受上的障礙，也從中外戲劇交流的層面，為今后此類活動的主辦方、組織者提了個醒：要 把引進(jìn)演出的介紹、導(dǎo)賞功課做在前面。客人遠(yuǎn)道而來，僅演出兩三場就打道回府，觀眾如果對演出的背景、內(nèi)容一無所知，很容易一頭霧水，不僅審美期待得不到 滿足，錯過與杰出藝術(shù)家深層次對話的機(jī)會，而且使主辦方的引進(jìn)意圖得不到實現(xiàn)，白白浪費(fèi)了一次次寶貴的演出資源。提前做好必要的知識儲備，或者邀請相關(guān)領(lǐng) 域?qū)�業(yè)研究者參與選戲、評戲，至少會在接受層面不至于出現(xiàn)如現(xiàn)在這般的無序和迷茫。這一方面，天津大劇院首屆曹禺國際戲劇節(jié)的做法值得借鑒。為了讓更多觀 眾了解他們引進(jìn)的《朱莉小姐》《假面·瑪麗蓮》等5部國外最前沿的戲劇作品，進(jìn)而走進(jìn)劇場，主辦方一方面借助微信、微博等媒介把推介工作做足做全；另一方 面通過演出期間的講座、論壇、對話、導(dǎo)賞活動進(jìn)一步加深中國觀眾對欣賞對象文化背景、藝術(shù)創(chuàng)造的理解。一系列精心準(zhǔn)備，不僅拉進(jìn)了觀演之間的時空距離，而 且為戲劇節(jié)積累了人氣、贏得了口碑，形成了年度中外戲劇交流的特色品牌。

應(yīng)把戲劇文化生態(tài)建設(shè)提上日程

　　2014年上半年，北京人藝復(fù)排演出的《吳王金戈越王劍》上，出現(xiàn)了多達(dá)10余次的笑場。究竟是歷史人物行為動機(jī)遭遇質(zhì)疑，還是如今青年觀 眾對歷史缺少耐心，抑或舞臺上呈現(xiàn)的詩意已經(jīng)不再為這個時代的審美所崇尚？這些問題還沒來得及梳理出頭緒，就被隨后出現(xiàn)的“《雷雨》笑場”覆蓋了，而且不 出所料，引發(fā)了全國各大媒體的關(guān)注。兩次“笑場”雖然情況各異，但是對臺詞和表演“笑點(diǎn)”最為集中，笑源也都來自所謂的“青年觀眾”。劇場之中發(fā)生的變 化，讓“笑聲”成了觀劇的期待，以至《雷雨》在上海演出時，計算笑場的數(shù)量變成觀劇的新樂趣。

　　因笑場就為經(jīng)典貼上“過時”“陳舊”的標(biāo)簽，或責(zé)備觀眾的幼稚、不理智，都不是解決問題的理想方式�！靶β暋笔怯^眾最感性、直接的表達(dá)方 式，它或許有些刺耳，但絕不是偶然為之。從近幾年一些復(fù)排劇目的演出現(xiàn)場看，不是經(jīng)典的精神、思想遭到了質(zhì)疑哄笑，而是觀眾對那種漸離時代審美、程式化的 經(jīng)典演繹方式缺少了耐心。它表面上反映的是藝術(shù)表達(dá)與審美期待的錯位，實際上與變化了的時代文化語境和觀眾審美水平緊密相連，更是多年來話劇發(fā)展中老問題 不斷疊加的結(jié)果。世界戲劇風(fēng)云變幻，業(yè)內(nèi)人士當(dāng)以“《雷雨》笑場”為契機(jī)，坦誠交流、認(rèn)真思考諸如經(jīng)典如何與觀眾對話、如何面對觀眾變化了的審美等發(fā)展課 題，以更開放的胸襟、多樣的戲劇觀念、包容的創(chuàng)作姿態(tài)，處理好傳統(tǒng)與創(chuàng)新、繼承與發(fā)展中的一系列問題，使越來越多的當(dāng)代觀眾從話劇舞臺上找到情感共鳴，讓 經(jīng)典的光暈在精湛的表演和不落窠臼的藝術(shù)呈現(xiàn)下光彩熠熠。

　　此外，2014年話劇現(xiàn)象級話題不斷，不管是對新媒體時代戲劇批評的探討、多媒體與戲劇融合趨勢的關(guān)注，還是圍繞一些劇目產(chǎn)生的爭議，與話 劇發(fā)展相關(guān)的問題，早已突破了劇場的空間，與更廣闊的文化語境相連，成為戲劇文化生態(tài)的一個組成部分。這個生態(tài)與物質(zhì)、資本世界的豐富以及技術(shù)的發(fā)展存在 某種呼應(yīng)，其文化氛圍的營造離不開藝術(shù)傳承、藝術(shù)教育、審美習(xí)慣的累積，觀眾審美素養(yǎng)、需求的引導(dǎo)，乃至整個大的社會文化思潮的變化。這是戲劇藝術(shù)旺盛發(fā) 展的客觀基礎(chǔ)。面對變化了的時代，培育戲劇發(fā)展的土壤，激活本土戲劇的創(chuàng)造力，確立適合中國話劇現(xiàn)代化、民族化的審美范式和美學(xué)表達(dá)，這或許是2014年 中國話劇留給我們的最大啟示。

　　(作者為青年戲劇研究者)

　　2014年值得關(guān)注的10部話劇

　　作者：徐健 牛夢笛

　　《雷雨》

　　2014年恰逢《雷雨》發(fā)表誕生80周年，諸多話劇演出機(jī)構(gòu)紛紛將這部傳世經(jīng)典搬上舞臺。這些作品有的以周萍為中心，有的用繁漪當(dāng)主要角色，還有的以周樸園的視角切入進(jìn)行解構(gòu)，每種解讀都融入了劇作者對曹禺作品和當(dāng)下時代的思考。正所謂“說不盡的曹禺，演不盡的《雷雨》”，在創(chuàng)作者的多樣解讀中，這部劇作的內(nèi)涵和外延不斷豐富著、新生著，彰顯著經(jīng)典不朽的生命力。

　　《離去》

　　由王曉鷹執(zhí)導(dǎo)、改編自美國當(dāng)代劇作家奈戈·杰克遜的劇作《Taking Leave》的《離去》將視角對準(zhǔn)阿爾茲海默癥，講述一個患病的老演員和三個女兒的故事，讓觀眾感受年老、疾病，人的生命乃至靈魂逐漸“離去”過程的同時，體驗當(dāng)下家庭生活情感關(guān)系微妙復(fù)雜的變化。劇中發(fā)生在埃略特·布萊恩身上的故事并不是“他人”的生活，而是當(dāng)代人那無法承受生命之重的內(nèi)心世界的真實寫照。

　　《長夜》

　　國家話劇院制作的話劇《長夜》以地處城鄉(xiāng)結(jié)合部的飯店“月兒樓”為敘事視角，通過一群農(nóng)民工的命運(yùn)變遷，展示城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化過程中城鄉(xiāng)之間、人與人、傳承與改變之間的沖突、變異，其意義在于直面現(xiàn)實的發(fā)問，在于創(chuàng)作者的人文情懷和獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。劇作提醒我們莫忘那些為城市現(xiàn)代化作出貢獻(xiàn)的人，莫忘他們所守望的那片精神家園。

　　《羅密歐與朱麗葉》

　　國家話劇院的話劇《羅密歐與朱麗葉》中，愛情依舊是不變的主題，只是它發(fā)生在了中國：兩個大院的人因為自行車丟失的問題結(jié)下仇恨，愛不僅沒有化解仇恨，反而被無情地吞噬。與故事的本土化同步的是舞臺呈現(xiàn)方式的自由、時尚，以及多種異質(zhì)文化元素的雜糅。當(dāng)純潔、高尚、義無反顧的愛情遭遇現(xiàn)實的污濁、冰冷、歇斯底里時，那種被撞擊后的無助、悲涼，恰恰是導(dǎo)演田沁鑫希望該劇傳遞給觀眾的。

　　《兵者，國之大事》

　　這部由總政話劇團(tuán)制作的話劇在軍事題材話劇創(chuàng)作上實現(xiàn)了突破。創(chuàng)作者成功塑造了新軍事變革時代背景下的當(dāng)代軍人群像，使劇中人物有血有肉、有情有義，懷揣軍人的使命感、責(zé)任感和強(qiáng)烈的憂患意識，敢于直面現(xiàn)實，突破歷史禁區(qū)。而多種藝術(shù)手段的融合，也使演出氣勢磅礴又不失細(xì)膩，硬漢氣質(zhì)十足。

　　《公民》

　　北京人藝的話劇《公民》以溥儀走出撫順戰(zhàn)犯管理所開啟人生新階段為中心，通過想象、追憶與現(xiàn)實交錯的方式，講述了經(jīng)歷過重大人生轉(zhuǎn)折后溥儀內(nèi)心世界的糾結(jié)、矛盾。劇作在敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，采用敘事體，通過人物自我講述，實現(xiàn)時空自由變換，并設(shè)置青年溥儀這一“影子”形象貫穿全劇，讓這個形象成為溥儀自我批判、反思的一部分。

　　《理發(fā)館》

　　由任鳴執(zhí)導(dǎo)的《理發(fā)館》以北京胡同里的一家理發(fā)館為中心，以華僑朱比德夫婦回國尋醫(yī)為線索，展示理發(fā)館老板迷糊及殘疾人光明等一群有著樂觀精神的北京人的生活百態(tài)。劇作意在用接地氣的劇情結(jié)構(gòu)傳遞愛和溫情的主題，不管是人物性格、語言運(yùn)用，還是對老北京文化景觀、北京人精氣神的展現(xiàn)，都能看出創(chuàng)作者發(fā)展北京人藝“京味兒”話劇傳統(tǒng)的努力。

　　《枕頭人》

　　由周可執(zhí)導(dǎo)的《枕頭人》被各類戲劇評論者冠以“高智商話劇”“思辨者童話”的稱號。劇中一段段奇特的故事一會兒讓人進(jìn)入童話夢境，一會兒又被殘酷血腥的暴力和殺戮拉扯回現(xiàn)實，徜徉于童話與現(xiàn)實中間的是極具戲謔色彩的荒誕。而趙立新和羅巍的兩版“卡圖蘭”也各有特色，耐人尋味。該劇堪稱民間戲劇人面向藝術(shù)和當(dāng)下的一次真誠表達(dá)。

　　《海鷗》

　　賴聲川執(zhí)導(dǎo)的這版《海鷗》，不俯視，不仰視，不作先鋒派，也不對莊園風(fēng)景無休止的感懷傷逝，更不像戲劇課堂上的學(xué)生還半懂不懂就要把契訶夫捧上神壇。導(dǎo)演用一顆平常心，與契訶夫平起平坐。而正因為如此，觀眾才能透過這一版本的《海鷗》，看到現(xiàn)實生活背后的悲喜與殘酷。

　　《四川好人》

　　該劇由孟京輝執(zhí)導(dǎo)，中國國家話劇院與澳大利亞馬爾特豪斯劇院合作推出，為觀眾打造了一個由超市購物推車、自動香煙販賣機(jī)、警報器聲、現(xiàn)代音樂秀等視聽元素構(gòu)成的光怪陸離的物質(zhì)資本世界，活動其間的人不僅欲望被無限放大，而且精神世界也被現(xiàn)實所異化。孟京輝以一種反戲劇的怪誕、嘲諷式的幽默，對好與壞、美德與罪惡、剝削與貧困進(jìn)行探討，以跨文化的方式完成了經(jīng)典同當(dāng)下的對話。