跨文化融合下的戲劇盛宴——第六屆戲劇奧林匹克觀劇札記

　　圖為《皆大歡喜》劇照。

　　第六屆戲劇奧林匹克于11月1日至12月25日在北京舉行，這是此戲劇盛會(huì)首次落戶中國，集中展示了希臘、俄羅斯、英國、立陶宛、格魯吉亞、墨西哥、印度、中國等22個(gè)國家和地區(qū)的47臺(tái)劇目。

　　年逾古稀的戲劇理論家林克歡觀看了大多數(shù)劇目，本期“藝文觀察”特請(qǐng)其與大家分享觀劇心得，我們也可從中一窺此盛會(huì)之于國內(nèi)話劇創(chuàng)作的意義。

　　——編 者 

　　第六屆戲劇奧林匹克的宗旨是，在戲劇娛樂化、商品化的世界潮流中，關(guān)注戲劇功能的不斷變化，堅(jiān)持戲劇的民族特性，應(yīng)對(duì)復(fù)雜的美學(xué)與哲學(xué)性的新挑戰(zhàn)，為嚴(yán)肅的戲劇家們提供一個(gè)展示探索成果與交流經(jīng)驗(yàn)的平臺(tái)。參加此次盛會(huì)的有許多著名導(dǎo)演、藝術(shù)家的作品，包括：俄國留比莫夫的《群魔》，美國羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》，日本鈴木忠志的《大鼻子情圣》《李爾王》，希臘特爾佐布羅斯的《被縛的普羅米修斯》……

　　其中，《被縛的普羅米修斯》將場景從高加索孤寒的峭壁改為莽荒的沙漠。由河神俄刻阿諾斯12個(gè)女兒組成的歌隊(duì)，由6位主要借助形體表演的男演員所代替。臺(tái)詞作了選擇性刪節(jié)，歌隊(duì)隊(duì)員與悲劇英雄既分離又密切關(guān)聯(lián)的關(guān)系似有若無。不時(shí)響起的槍炮聲渲染了一個(gè)現(xiàn)代無序與暴力的環(huán)境，古希臘悲劇中的神話內(nèi)容留給當(dāng)代戲劇家的，只是淡淡的記憶。悲劇事件、悲劇行為，被導(dǎo)演解釋為從遠(yuǎn)古延續(xù)至今的歷史危機(jī)。

　　由大衛(wèi)·多伊愛沙維利導(dǎo)演、格魯吉亞阿巴希澤音樂戲劇院演出的《麥克白》，干脆將3位女巫變成3個(gè)小丑，并由小丑貫串全劇。他們上躥下跳，參加遷換布景，干預(yù)劇情發(fā)展。他們不再是半神半魔的命運(yùn)預(yù)言者，而是諧謔、滑稽的批評(píng)家。他們半真半假地宣揚(yáng)“美即丑、丑即美”，嘲笑似是而非的陳詞濫調(diào)，顛倒日常經(jīng)驗(yàn)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，為這個(gè)世界增添一串串黑色的笑聲。

　　由鈴木忠志導(dǎo)演的《李爾王》，是一出根據(jù)莎劇原著改編的現(xiàn)代悲劇或荒誕劇。坐著輪椅出場、神衰體殘的老人，是走向終局(死亡)的李爾或?qū)⒆约合胂蟪衫顮柕男〕�。他始終癱坐在輪椅上，站立不起來，分明是貝克特的荒誕劇《終局》的主角哈姆的孿生兄弟。在空落落的舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，是這個(gè)專橫、昏聵的瘋子的喃喃自語，與發(fā)生在他狂亂的頭腦中的回憶與風(fēng)暴。全劇最鮮明的舞臺(tái)意象是，6位一橫排站立在日式木槅門近旁的護(hù)理人員。在鈴木看來，世界是一個(gè)大病房。導(dǎo)演化身為那個(gè)坐在老人身旁捧著劇本朗讀的護(hù)士，向世人講述那個(gè)瘋子領(lǐng)著瞎子走路的荒誕故事。

　　由羅伯特·威爾遜導(dǎo)演、表演的《克拉普的最后碟帶》，將生命的平庸、委瑣與邁向虛無的荒誕，變成一聲精神絕望的悠然長嘆。演出者將整個(gè)演區(qū)置于昏暗的燈光之下，除了三面臺(tái)框頂端的小小排窗透出幽幽的藍(lán)光外，照明主要依靠兩組與演員上半身等高的平射燈。明滅不定的局部光打在滿臉敷白的老男人臉上，整個(gè)臉部猶如套上一個(gè)冷漠的面具。時(shí)時(shí)退身在陰影中的老男人，除了被回憶所短暫照亮的那一小塊地方外，一切均沉浸在無盡的黑暗之中。羅伯特·威爾遜對(duì)貝克特作品最大的改動(dòng)，是將全劇置于雷雨交加的外部環(huán)境之中。雷聲隆隆，大雨如注，扔到地上的碟帶的巨大轟響，碟帶空轉(zhuǎn)被放大了的吱吱聲……淹沒了人的聲音。在強(qiáng)大的無生命的物理世界，人的生命、人的聲音是那么微弱，那么渺小。時(shí)間似流水，似瓢潑大雨，沖走了回憶、思念。人時(shí)時(shí)沉陷在陰影之中，生存像一則長長的黑色童話。

　　改編自陀思妥耶夫斯基同名小說、知名導(dǎo)演留比莫夫編導(dǎo)、俄國瓦赫坦戈夫國立模范劇院演出的《群魔》，是一臺(tái)由多層次、組合性戲劇場景組合而成的全景式巨作，呈現(xiàn)的是深邃的俄羅斯精神形而上學(xué)歷史的悲劇。導(dǎo)演將舞臺(tái)分割成3個(gè)不同的空間層次：后景是第一層空間，是一幅鋪滿整個(gè)天幕的巨大油畫——17世紀(jì)法國古典主義畫家克勞德·洛蘭的畫作《埃西斯與加拉提亞》，潛藏危機(jī)的平靜風(fēng)光被當(dāng)作至高無上的精神境界，那是斯塔夫羅金、基里洛夫、沙托夫曾經(jīng)熱烈追求過的“黃金世紀(jì)”與“世界共和國”。舞臺(tái)后區(qū)幾排椅子上坐著的，既是候場的演員，也是一眾盲動(dòng)的烏合之眾。他們搖動(dòng)著游行的橫幅、他們撐著黑壓壓的雨傘，形成第二個(gè)空間層面——重病的俄羅斯動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景。第三個(gè)空間層次是鑲著地板的舞臺(tái)前區(qū)。這是劇情展開的主要場所。半是惡魔、半是圣者的主角斯塔夫羅金和與他關(guān)聯(lián)或由他的思想孵化的群魔，在舞臺(tái)上探測黑暗與罪惡的無底深度。

　　當(dāng)代悲劇，不僅僅是一個(gè)理論課題，而且是一個(gè)我們親身經(jīng)歷的苦澀事實(shí)。雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》一書寫道：“事情的關(guān)鍵似乎都在于現(xiàn)存的觀念已經(jīng)無法描述我們的經(jīng)驗(yàn)。”眾多知名導(dǎo)演在理論與經(jīng)驗(yàn)的層面上重新審視悲劇，不僅因?yàn)楸瘎￡P(guān)乎情感深度與思想深度，也關(guān)乎正直的知識(shí)分子對(duì)不斷加深的社會(huì)危機(jī)的反應(yīng)。當(dāng)代悲劇的觀念與技法，見仁見智，尚未成型，各種觀點(diǎn)時(shí)有沖突與齟齬，這也是上述諸多演出形貌迥異的原因所在。

　　此次戲劇奧林匹克，大家關(guān)注的另一個(gè)課題是，許多表、導(dǎo)演藝術(shù)家在將目光轉(zhuǎn)向戲劇的源頭與各民族戲劇遺存的同時(shí)，也不斷地探索跨文化融合的可能性。其中最被人稱道的是，鈴木忠志以日本身體文化為依托的“鈴木方法”演繹西方經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)，與尤金尼奧·巴爾巴尋求超越不同民族、不同時(shí)代表演者“前表演性”的共同原則。

　　鈴木認(rèn)為：西方戲劇以文字探討人的處境，促人思考；東方戲劇以表情、姿態(tài)、動(dòng)作傳達(dá)人對(duì)生存處境的感受。他以日本傳統(tǒng)藝能的表演方法去演繹西方經(jīng)典，試圖將兩者結(jié)合為一個(gè)新的系統(tǒng)。他的獨(dú)特訓(xùn)練方法主要來自能劇、歌舞伎的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以持續(xù)的擊腳踏地動(dòng)作，產(chǎn)生超越體能的身體能量，并試圖以身體能量的充分釋放，去達(dá)致某種形而上的境界。

　　巴爾巴的“戲劇人類學(xué)”，主張存在著一種獨(dú)立于傳統(tǒng)文化之外的“跨文化生理學(xué)”，一種游離于性格化、先于性格化的肢體表現(xiàn)方法。但在此次丹麥歐丁劇團(tuán)演出的《鹽》中，給觀眾留下較深印象的，是鹽作為女性眼淚結(jié)晶物的舞臺(tái)意象，以及樂師與表演者若即若離的少量交流。盡管演員表演十分精彩、細(xì)膩，但與大多數(shù)歐洲演員歌舞化的舞臺(tái)呈現(xiàn)并無二致。但“戲劇人類學(xué)”的一些原則，恐怕是理論意義大于舞臺(tái)實(shí)踐。

　　在我看來，戲劇跨文化交流是一個(gè)長期的積累過程，交流也不限于技巧與方法，任何點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)都彌足珍貴。只要有交流探索，就不會(huì)沒有意義。