當(dāng)下戲劇批評(píng)：?jiǎn)栴}和對(duì)策

　　編者按：戲劇批評(píng)是當(dāng)代戲劇生態(tài)的重要內(nèi)容，也是引導(dǎo)戲劇創(chuàng)作健康發(fā)展的重要力量。在中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、上海戲劇學(xué)院和上海市文聯(lián)日前在滬舉辦的全國(guó)青年戲劇評(píng)論家研修班上，來(lái)自全國(guó)各地的青年評(píng)論家對(duì)當(dāng)下戲劇批評(píng)展開(kāi)討論，提出了一些建議，對(duì)于文藝批評(píng)和創(chuàng)作都應(yīng)有啟發(fā)。

　　戲劇批評(píng)現(xiàn)狀

　　假面 套路化 過(guò)分專(zhuān)業(yè)性

　　黃桂娥：當(dāng)下的戲劇批評(píng)漸漸喪失了對(duì)紛繁復(fù)雜的戲劇實(shí)踐發(fā)言的能力，喪失了回應(yīng)社會(huì)和時(shí)代問(wèn)題的能力，同時(shí)也喪失了自身的獨(dú)立性和批判功能。戲劇批評(píng)匱乏最基本的批評(píng)品格，是今天的戲劇批評(píng)遭遇的最大的危機(jī)。在這樣的語(yǔ)境下，重新回顧魯迅的批評(píng)觀念不無(wú)啟迪。魯迅當(dāng)年深感文壇“最缺少的是‘文明批評(píng)’和‘社會(huì)批評(píng)’”。今天同樣如此。純粹贊美或不痛不癢的戲劇批評(píng)是無(wú)益的，“撕假面”是批評(píng)的當(dāng)務(wù)之急。這種假面，或是批評(píng)家與金錢(qián)、權(quán)力合謀的假面，或是高雅的學(xué)院姿態(tài)背后流俗的假面。

　　賀寶林：戲劇批評(píng)本是一項(xiàng)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、充滿(mǎn)真誠(chéng)、富有熱情的創(chuàng)造活動(dòng)，但不少戲劇批評(píng)偏離了這一軌道，變成了充滿(mǎn)主觀情緒甚至個(gè)人偏見(jiàn)的個(gè)人化活動(dòng)，變成了樹(shù)碑立傳式的批評(píng)、宣泄私憤式的批評(píng)、嘩眾取寵式的批評(píng)和走過(guò)場(chǎng)應(yīng)景式的批評(píng)。有的評(píng)論者甚至不看戲就評(píng)論，看看節(jié)目單就能說(shuō)得頭頭是道，他們的批評(píng)千篇一律，基本上是一套格式化語(yǔ)匯，套在誰(shuí)身上都可以，放在哪里都說(shuō)得通。批評(píng)不需要個(gè)人化，需要個(gè)性化。批評(píng)的個(gè)性化具有獨(dú)特的視角，富有獨(dú)到的見(jiàn)解，帶著獨(dú)有的情懷，應(yīng)是開(kāi)放的、多元的、寬容的、充滿(mǎn)真誠(chéng)的批評(píng)。

　　金瑩：當(dāng)下的戲劇批評(píng)界并不缺乏好文章。但是，這些文章是否已經(jīng)有效抵達(dá)，收到預(yù)期效果，讓?xiě)騽∮^眾在閱讀后產(chǎn)生思想激蕩，值得懷疑。當(dāng)下很多戲劇觀眾，對(duì)戲劇有強(qiáng)烈的認(rèn)同感和歸屬感，但其中很多人的戲劇專(zhuān)業(yè)知識(shí)停留在一知半解的程度。對(duì)于這批應(yīng)該“盡力爭(zhēng)取”的潛在受眾，我認(rèn)為，評(píng)論者先要接近，然后才能深入淺出。如果戲劇批評(píng)太過(guò)專(zhuān)業(yè)，“專(zhuān)業(yè)性”在此時(shí)便會(huì)成為門(mén)檻而非橋梁，很容易把這批觀眾擋在戲劇之外。我們的專(zhuān)業(yè)戲劇評(píng)論者可以多學(xué)習(xí)文學(xué)家的筆法，不忽視戲劇批評(píng)的專(zhuān)業(yè)性，同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)戲劇批評(píng)的文學(xué)性和趣味性，在做批評(píng)和介紹時(shí)，把有一定門(mén)檻的專(zhuān)業(yè)知識(shí)轉(zhuǎn)化為普通人能夠接受的常識(shí)，轉(zhuǎn)化為讀者喜歡的戲劇批評(píng)。

　　戲劇批評(píng)功能

　　價(jià)值引領(lǐng) 心靈探險(xiǎn) 情懷表達(dá)

　　嚴(yán)程瑩：有人曾說(shuō)，批評(píng)是批評(píng)家的心靈在藝術(shù)作品中的探險(xiǎn)。我認(rèn)為，批評(píng)家經(jīng)歷著兩種探險(xiǎn)。一是批評(píng)家要完成與戲劇批評(píng)所處的社會(huì)生活及文化氛圍的博弈。戲劇批評(píng)要不受干擾地說(shuō)真話(huà)。批評(píng)家要能經(jīng)受各種誘惑的考驗(yàn)，鍛煉心靈，保持操守，真正以自己的見(jiàn)識(shí)、智慧、力量，揭示、見(jiàn)證、助益戲劇創(chuàng)作。二是批評(píng)家要找到自身的位置。戲劇批評(píng)的對(duì)象是戲劇實(shí)踐，兩者緊密相依，但在實(shí)際中，戲劇批評(píng)與戲劇實(shí)踐卻容易錯(cuò)位，要么是批評(píng)者高高在上，以充分的優(yōu)越感指手畫(huà)腳，要么就低到塵埃里，逢迎吹噓。兩種關(guān)系的變化凸顯著批評(píng)者的內(nèi)心世界。這是批評(píng)者最具探險(xiǎn)精神的環(huán)節(jié)。批評(píng)是一次充滿(mǎn)未知的探險(xiǎn)之旅，批評(píng)家需要在這個(gè)旅途中善于發(fā)現(xiàn)、勇往直前，讓自己的言說(shuō)有思想、有趣味、有涵養(yǎng)，讓自己的探險(xiǎn)之旅成為有價(jià)值的征途。

　　蘇勇：戲劇批評(píng)有描述、闡釋、評(píng)價(jià)和規(guī)范四個(gè)功能。批評(píng)不應(yīng)該僅僅停留在描述和闡釋?zhuān)�而是要在科學(xué)理性分析的前提下進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。首先，要尊重戲劇批評(píng)的基本原則和基本精神。要講真話(huà)，還應(yīng)具備理性、獨(dú)立性和科學(xué)性。其次，要把握好“求疵”與“尋美”這兩個(gè)向度。戲劇批評(píng)的向度不同，它所起到的作用和顯示的價(jià)值判斷也不一樣。最后，要重視戲劇批評(píng)的引領(lǐng)作用。優(yōu)秀的戲劇批評(píng)家要有高度的責(zé)任感和歷史使命感，能夠敏銳地把握時(shí)代與人民迫切關(guān)注和亟待解決的問(wèn)題，能夠提升和引領(lǐng)創(chuàng)作者和觀眾的審美趣味、道德情操等。

　　朱光：如果當(dāng)下戲劇失去情懷，我們從事劇評(píng)的人，唯有去做西緒弗斯，不斷地用“啟蒙式劇評(píng)”周知大家，直到大家對(duì)戲劇都有基本的常識(shí)和審美為止。戲劇，終究是人的情懷抒發(fā)、精神補(bǔ)給。劇評(píng)，終究是對(duì)這種精神補(bǔ)給的評(píng)價(jià)。在具有交互性、延展性、碎片化、無(wú)邊界等屬性的信息時(shí)代，戲劇評(píng)論必須做到文字上“生動(dòng)活潑有常識(shí)”，寫(xiě)作效果上言之有物又可讀，行動(dòng)上如“西緒弗斯推石頭”。

　　戲劇批評(píng)武器

　　理論壓艙 本體為本 尊重傳統(tǒng)

　　鄭榮健：戲劇評(píng)論要有效地發(fā)揮功能，至少應(yīng)做到“三個(gè)回到”。回到戲劇源頭去尋找思想資源，激活傳統(tǒng)，確立與當(dāng)下戲劇呼應(yīng)的姿態(tài)。戲劇的源頭在哪里？在民間，在廣闊的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中。我們可以從我國(guó)傳統(tǒng)文論中找到適用于今天的評(píng)論武器。其次，回到當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)趨勢(shì)，構(gòu)建新的理論話(huà)語(yǔ)體系。當(dāng)代戲劇呈現(xiàn)為多樣態(tài)、多層級(jí)的存在。隨著城市化進(jìn)程的推進(jìn)和新媒體的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)圈子和網(wǎng)絡(luò)群組必將成為包括戲劇文化在內(nèi)的社群文化集散地，構(gòu)成社群娛樂(lè)屬性。它是城市文化建設(shè)的雙刃劍，評(píng)論者必須具有清醒的認(rèn)識(shí)，迎接其挑戰(zhàn)。最后，回到評(píng)論者自身，應(yīng)自覺(jué)堅(jiān)守藝術(shù)理想，強(qiáng)化評(píng)論主體的綜合素養(yǎng)，避免在碎片化的信息時(shí)代載沉載浮。評(píng)論航行必須有理論的壓艙石，才能有定力，才能價(jià)值不扭曲、眼光不偏移、情懷不走形，護(hù)航戲劇發(fā)展。

　　孫曉星：批評(píng)主體即評(píng)論家本人應(yīng)提高理論素養(yǎng)。當(dāng)代戲劇是跨媒介戲劇，它需要批評(píng)家具有跨學(xué)科知識(shí)。以往戲劇批評(píng)多是戲劇文學(xué)批評(píng)，隨著當(dāng)代戲劇由文本中心制向綜合表演藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，經(jīng)常發(fā)生舊尺量新衣的情況，不能對(duì)新戲劇進(jìn)行有效的批評(píng)。創(chuàng)作者瞧不起批評(píng)家，原因在于兩者并未在一個(gè)語(yǔ)境中對(duì)話(huà)。當(dāng)兩者之間的良性對(duì)話(huà)無(wú)法形成時(shí)，批評(píng)也便淪為了學(xué)術(shù)象牙塔里的自說(shuō)自話(huà)，對(duì)創(chuàng)作者構(gòu)不成建設(shè)性的幫助和指引。在我看來(lái)，批評(píng)家不妨也參加創(chuàng)作實(shí)踐，由局外人的視野進(jìn)入創(chuàng)作主體的視野，走近舞臺(tái)，身臨第一現(xiàn)場(chǎng)，收獲一手資料，并接受其他批評(píng)家的批評(píng)，提高自身理論結(jié)合實(shí)際的能力，從而達(dá)到從書(shū)本到現(xiàn)實(shí)、從豐富的感性材料抵達(dá)理性思考的高度。

　　王新榮：戲劇是一門(mén)綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，尤其對(duì)于傳統(tǒng)戲曲，音樂(lè)、表演等重要性不言而喻，但研究乏善可陳。造成這種情況的原因比較復(fù)雜，一個(gè)原因在于我們的知識(shí)儲(chǔ)備和學(xué)科壁壘的拘囿。戲劇評(píng)論的高度，取決于評(píng)論家的歷史觀、文化觀、審美觀和對(duì)相關(guān)學(xué)科研究的深入程度。戲劇批評(píng)要鼓勵(lì)跨界、跨學(xué)科、跨領(lǐng)域介入，甚至希望更多具有不同知識(shí)背景的人進(jìn)入戲劇評(píng)論的場(chǎng)域，拓展戲劇批評(píng)的歷史縱深，提升思想高度，打通文化視野，防止戲劇批評(píng)局限于封閉的舞臺(tái)藝術(shù)的瑣碎講求。構(gòu)建科學(xué)的戲劇評(píng)論體系，既要鼓勵(lì)“跨界”批評(píng)，但我們同時(shí)也要防止“非戲劇化”的傾向。在借用其他領(lǐng)域的理論框架、方法論進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐的時(shí)候，要避免對(duì)戲劇文學(xué)研究得多，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)研究得少；看重劇本創(chuàng)作，忽視劇場(chǎng)藝術(shù)；割裂作為綜合藝術(shù)的戲劇創(chuàng)作，把專(zhuān)業(yè)的戲劇批評(píng)變成了界限更加模糊的文學(xué)批評(píng)、文化批評(píng)，甚至社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)的批評(píng)。因此，既鼓勵(lì)跨界研究，還要拿捏有度，不能忽視戲劇的本體屬性。

　　顏全毅：針對(duì)目前戲曲創(chuàng)作存在的普遍問(wèn)題，批評(píng)應(yīng)該堅(jiān)持三個(gè)基本立場(chǎng)。一是戲曲本體特色不能在創(chuàng)作與創(chuàng)新中被湮滅與淡化。在各種新的審美與藝術(shù)樣式?jīng)_擊下豐富和發(fā)展自身形態(tài)，固然顯示了戲曲藝術(shù)的包容力，但因此拋棄或淡化戲曲擅長(zhǎng)或者特有的表現(xiàn)形態(tài)與手段，追求戲曲難以消化的異質(zhì)元素，容易陷入進(jìn)退失據(jù)、消化不良的審美困境。二是尊重劇種的個(gè)性與特點(diǎn)。戲曲創(chuàng)作不能為了追求文本和藝術(shù)的普泛意味而忽視劇種的形態(tài)建構(gòu)，更不能因一味追求突破而肆意改變。同時(shí)，我們的批評(píng)不能因強(qiáng)調(diào)對(duì)戲曲藝術(shù)的普遍認(rèn)識(shí)而忽略不同劇種之間的巨大差異，更不能以對(duì)某些著名劇種的廣泛認(rèn)知去套用指導(dǎo)一些小劇種的發(fā)展創(chuàng)新。三是重視演員在戲曲創(chuàng)作中的主體意義。當(dāng)代戲曲創(chuàng)作不能因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)文本意義、導(dǎo)演手段甚至作曲、舞美的突出地位，忽略以演員為中心的戲曲傳統(tǒng)，要突出為演員寫(xiě)戲的理論自覺(jué)。對(duì)導(dǎo)演、作曲、舞美膨脹，忽視演員表演的種種現(xiàn)象，應(yīng)保持足夠的警醒，并予以糾偏。

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