梅蘭芳、齊如山導演藝術初探(傅秋敏)

　　◎如果把梅齊的排練過程和導演處理方式與西方寫實話劇進行簡單的橫向比較，應該說排練程序是相似的，但有本質的不同：西方人物的創(chuàng)造是從內到外，外形為輔；而梅齊的方法則是從外到內，外形為主，即外部的身段、表情、服裝等的設計規(guī)范，演員表演與音樂、布景的配合適度才是排戲和導演處理的軸心。

　　◎在20年的合作當中，梅蘭芳和齊如山完美地繼承了戲曲傳統(tǒng)，也試圖找到自己的個性：“以歌舞演故事”作為依據，從舞臺演出的整體結構出發(fā)強化了舞的成分；以設計舞臺演員的身段總譜，建構舞臺調度和上下場程式的有機網絡作為導演處理的主要工作；在一定程度上借助了西方戲劇符合生活邏輯的交流反饋的“在場”表演。

　　梅蘭芳作為演員在舞臺上的成就有目共睹，令人盛贊不已。演員的光環(huán)卻讓人們忽略了一個問題：他是否也參與了導演工作？如果是，他又是以什么樣的方式來“跨職業(yè)” (演員——導演)的呢？這個論題可謂是一片未開墾的處女地，所以本文的分析探索只能從梅蘭芳和齊如山的著作中進行初步的梳理和提煉。

　　梅齊合作是藝術的雙向互補

　　傳統(tǒng)戲曲中沒有導演這個概念�！皩а荨迸c“導演處理”這兩個術語，是上世紀30年代從西方戲劇引進中國的。甚至在西方，“導演”這個術語也很新。帕特里斯·帕維斯《戲劇藝術辭典》介紹： “這個詞最早出現(xiàn)在1820年。也正是在這個時期，導演才成為組織舞臺演出的‘正式’負責人。在這之前，導演的職能由舞臺監(jiān)督或主要演員自己承擔。 ”也就是說，直到19世紀上半葉，西方的導演功能才從混合型轉為獨立形態(tài)。

　　從資料中發(fā)現(xiàn)：中國傳統(tǒng)戲曲中一直存在著導演的功能，但并未把它作為一項獨立的工作，而是由編劇、演員或班主兼任，故呈混合形態(tài)�！傲嬲�之師”“樂工”“末泥”“引戲”“色長”“優(yōu)師”“扮演家” “扮演者”和“說戲師傅”都能被視為中國不同時期類似導演的舊稱。直到1930年梅蘭芳的美國之行，他為了與西方戲劇的“導演”稱謂接軌，當然也為了自己在美國的演出獲得更大成功，他聘請了張彭春擔任他劇團的臨時導演。從這一天起，京劇戲班才第一次有了正式導演的名分，在其組織形式中才逐漸確立了具有現(xiàn)代意義的導演職能。梅蘭芳在承襲戲曲傳統(tǒng)的基礎上，舊新結合、中西融匯，為傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)設了具有現(xiàn)代意義的導演稱謂，在中國戲曲的導演史上書寫了重要的一頁。

　　但問題是，張彭春只是臨時導演，梅蘭芳演的那么多戲又是由誰來執(zhí)導的呢？查閱有關資料，首先可以得出一個肯定的結論：無論是傳統(tǒng)戲的改編還是新劇目的創(chuàng)編，除了“梅黨”成員外，沒有任何專職人員為梅蘭芳排過戲。而齊如山在《五十年來的國劇》中卻明確寫道：“我最初給他排戲，凡有蘭芳的場子，都是我來親排……”這段文字引起我們關注的有兩點：其一，齊如山參與了梅蘭芳的導演工作；其二，由于他為梅蘭芳排戲，才使京劇的導演工作得以重視、恢復和發(fā)展。按齊如山的說法，他與梅蘭芳合作過程中，一直身兼二職：既是編劇又是導演。

　　根據梅齊的回憶， 1912年，齊如山看完《汾河灣》后，在約有三千字的長信中與梅蘭芳探討了“窯門”一段戲的表演。齊如山指出梅蘭芳表演的敗筆在于：一、戲曲的傳統(tǒng)教學法把演員變成了“提線木偶” ，演員只會原封不動地照搬師傅的教法來演戲；二、不合理性。他批評梅蘭芳不符合戲中人物的思想邏輯，違反人在生活中真實反饋的表演。梅蘭芳按齊如山建議所改的新版本頗受觀眾歡迎，所以梅蘭芳不僅改進了《汾河灣》的表演，而且舉一反三，把這種方法用到了其他戲中。這封信是齊如山評論梅蘭芳表演的嘗試，也可被視為是齊如山導演理念初試牛刀的成功。

　　經過兩年多的通信往來，1914年春，梅齊兩人終于越過了主客觀因素的障礙，開始了真誠的合作。他們的合作碩果累累，先后把40余出新創(chuàng)或改編的劇目搬上了舞臺，齊如山和梅蘭芳成了莫逆之交和成功的藝術合作伙伴。他們的合作過程可謂是一種藝術的雙向互補。所以從這層意義而言，研究梅蘭芳的表導演藝術，離不開齊如山。

　　遺憾的是，雖然他倆合作了20年，齊如山卻從未獲得過具有現(xiàn)代意義的“導演”頭銜。那梅蘭芳自己呢？從梅蘭芳著作的描述中可以發(fā)現(xiàn)，除了齊如山為他排戲，他自己也在一定程度上參與了導演工作。但是他從來沒有給齊如山和他自己導演的名分，這可能是因為，在他從藝的年代，戲曲沒有“導演”這個稱謂，也沒有把導演處理視為一種獨立的工作。盡管傳統(tǒng)戲曲存在“說戲師傅”一職，但往往都由戲班的主要演員兼任，所以梅蘭芳作為主要演員，又是班主，自然而然地承襲了這種傳統(tǒng)，而未意識到自己也兼任了導演工作。這種“演員——導演”的混合形態(tài)，也使中國戲曲評論家從未注意到梅蘭芳參與導演工作的事實。

　　梅齊排戲的模式和法則

　　何謂導演？帕特里斯·帕維斯對西方戲劇“導演”這個術語的解釋是：“負責把劇目搬上舞臺的人就是導演，他承擔美學責任、組織演出、挑選演員、再現(xiàn)文本、運用各種可行的舞臺手段。 ”

　　與西方戲劇的導演處理相比，中國傳統(tǒng)戲曲的一大特點是雙重性：即教與導合二為一。西方是“指導” ，演員有創(chuàng)作主動權；而中國是“填鴨式”灌輸，這種組織結構形成了戲曲演員在通向角色的起步之路是處在師傅的嚴格監(jiān)控之下，演員被推到創(chuàng)作的被動地位，尤其學習期間學生以學得“像”為上乘參照系，不注重“自我”的主觀創(chuàng)作能動性。但這種戲曲程式化表演體系是與“頓悟”相聯(lián)系的。優(yōu)秀的演員在“死學”的基礎上，一旦“頓悟” ，照樣可以發(fā)揮主觀創(chuàng)作的能動性，而且能做到青出于藍而勝于藍，梅蘭芳就是一個典型的例子。

　　“我最初給他排戲，凡有蘭芳的場子，都是我來親排。 ”齊如山為梅蘭芳排戲的具體方式是：一、主角的戲親自排；二、其他重要場子看著排；三、過場戲不分管(看著排一兩次) 。他在闡述《天女散花》的排戲過程時寫道：“我想著把衣服扮相都給他改成古裝，并每句唱詞都安上身段……安好之后，次日即往梅家去教他，他倒會得很快，惟有些身段，其姿勢還接聯(lián)不上。不得已我也穿上有水袖的褶子與他同作，居然練好……按著該劇詞句的意義，安了許多身段，比舊的還多，可以說每句都有……”從中能發(fā)現(xiàn)，齊總體上有導演處理的整體構思，他的參與是從整體構思的角度為演員設計身段和扮相的。

　　不過梅蘭芳的身段和表情并非完全由齊如山創(chuàng)設，如齊如山自己所證實， 《晴雯撕扇》《黛玉葬花》 “這些戲的身段表情，倒用不著我替他安插，他自己很長于此，不過也得在旁邊出出主意就是了” �？梢�，梅蘭芳的排戲過程，有的是齊如山設計身段表情和扮相，有的是梅蘭芳自己親自設計。但從數(shù)量角度考察，應該是常以齊如山為主、梅蘭芳為輔，也就是說通常是齊如山設計、出主意，但梅蘭芳不是被動地全盤接受，而是經過自己的過濾、再處理，然后付諸實踐，當然還參考了“梅黨”其他成員的意見，融入了集體的智慧。梅齊的導演處理工作是以對流的互補方式，呈難解難分形態(tài)。

　　根據梅齊的自敘，他們的排戲程序第一步是進行編導的案頭工作：即創(chuàng)建舞臺演出本、設計服裝扮相、設計編排身段。梅齊的編劇過程，實際上也是導演總譜的構建過程，呈編導合一形態(tài)。第一步是選劇，其標準為：主題以傳統(tǒng)為主，也涉及當代生活，時裝新戲要能針砭時弊，女主角要吻合梅蘭芳擅長的青衣行當。梅齊擇劇以高雅的言情戲、符合青衣表演的典雅為先決條件。

　　舞臺本的創(chuàng)建，要經過“個體——群體——個體——群體——個體”的幾個反復后才能確定。通常，梅齊選定主題后，便與智囊團成員一起商議，然后由齊如山執(zhí)筆撰寫初稿提綱，接著再集體討論，齊根據群體意見，再修訂文本。群體討論集中于三方面：一、是否適合梅蘭芳的表演；二、情節(jié)是否令人感興趣；三、提綱是否與每個人物上下場相對應。這種集個體創(chuàng)作與群體智慧所完成的最后文本被稱為總綱。如排傳統(tǒng)戲，也進行文本的討論和修改。梅蘭芳在改老戲時顯得十分謹慎，他的方式是移步而不換形。

　　案頭工作完成后，便轉入排戲階段。根據齊如山的《五十年來的國劇》 ，排戲程序大致可分成五個步驟：念本子、對戲、攢排、響排和彩排。這五種排戲模式，是齊如山和梅蘭芳20年一起工作的排戲程序和實踐結晶，也反映了當時其他劇種和班社的排戲方式，從而展現(xiàn)了中國近代戲曲的整個排戲形態(tài)。

　　舞臺調度中的龍?zhí)滓莆辉瓌t

　　如果把梅齊的排練過程和導演處理方式與西方寫實話劇進行簡單的橫向比較，應該說排練程序是相似的，但有本質的不同：西方人物的創(chuàng)造是從內到外，外形為輔；而梅齊的方法則是從外到內，外形為主，即外部的身段、表情、服裝等的設計規(guī)范，演員表演與音樂、布景的配合適度才是排戲和導演處理的軸心。

　　與傳統(tǒng)的“總評”“眉批”“表演提示”相對應，梅齊在著作中留下了很多類似導演處理的“舞臺提示” 。如梅蘭芳對《木蘭從軍》所做的五點提示：排演動機、故事來源、人物考證、劇情提要和分場結構。梅蘭芳也撰寫了類似傳統(tǒng)戲曲“眉批”的文字來分析和解釋每一場。其中涉及舞臺氣氛、人物個性、人物心理分析、唱詞含義、外表氣質、節(jié)奏處理、服裝道具、唱腔設計、形體動作、面部表情、舞臺調度、武打技巧等舞臺演出的各個方面。

　　應該說，梅齊排戲不局限于對傳統(tǒng)導演處理的承襲，而是在傳承基礎上發(fā)展。梅蘭芳沒有成為齊如山牽引的“提線木偶” ，他給了自己創(chuàng)造角色的自主權。

　　在空的舞臺上，舞臺調度和上下場是戲曲導演處理的重要組成部分。舞臺調度和上下場構成了演出外型的有機網絡。也許可以這樣來形容：舞臺調度是網線，上下場是各組網線的連接環(huán)。戲曲的舞臺調度和上下場有各自固定的藝術形式。很顯然梅蘭芳和齊如山在排戲過程中很重視舞臺調度和上下場的技術含量。

　　戲曲舞臺調度有三個明顯的特征：一、程式性。每種調度都有特定的名字和規(guī)定的線路。二、象征性。每種調度能象征各種情景的地點轉換。三、圓形化。這些舞臺調度的線路形狀，盡管各有特點，但都離不開圓形(或曲線) 。梅齊的調度處理首先是承襲了傳統(tǒng)的演劇實踐。在調度處理上，梅齊有一個原則：龍?zhí)椎囊莆粦�自始至終為主角的表演服務。

　　上下場作為整出戲的各種連接環(huán)，是傳統(tǒng)戲曲導演處理的重要部分，也是梅齊導演處理不可缺的組成部分。探索梅齊的組裝“秘密” ，也許首先與梅演出的空舞臺有關。這個空的舞臺，正是西方20世紀下半葉最重要的劇場大師、被譽為現(xiàn)代戲劇實驗之父和后現(xiàn)代主義戲劇導演先驅的布魯克所追求的空的空間。這樣的空間不僅拉近了觀眾的實際距離，也縮短了觀眾欣賞表演的視覺與心理距離，能起到極好的“場效應”作用。中西戲劇大師們都發(fā)現(xiàn)了空舞臺的奇異效果，它為演員在臺上的表演提供了最大的空間自由。雖然上下場的形式規(guī)范性很強，但也具有一定的靈活性。

　　梅蘭芳認為龍?zhí)椎纳舷聢龅奶幚硪�注重主次結構，即龍?zhí)椎脼橹鹘欠�務，上下場也應為劇情發(fā)展和人物表演服務。 《奇雙會》的女主角與身為囚犯的父親邂逅相遇，根據傳統(tǒng)規(guī)則，兩個人物應從同一個門(入相)下場。但情節(jié)卻是女主角回家，父親回監(jiān)獄。如果兩人“都由下場門下，空間距離太近，也可能給觀眾視線上一個錯覺，如果改為由上下場門分下，在舞臺構圖上比較好看” 。盡管一個人物改為上場門下場，違反了傳統(tǒng)規(guī)則，但梅蘭芳從空間的距離感、觀眾的視覺感、舞臺構圖的審美感這幾個層次考慮，作出了新的處理，從程式規(guī)范走向了靈活自由。

　　通過對梅蘭芳的“跨職業(yè)”(演員——導演)的探索，可以確認我們的假設：梅蘭芳雖未給自己和齊如山導演的名分，但他倆確實都參與了舞臺導演工作。不過，參與的方式比較特殊，有時是以梅蘭芳為主，但通常是以齊如山為主，并融入其他成員的集體智慧，故梅齊導演處理的合作是一種對流的互補方式。他們沒把導演當作一項獨立的職業(yè)，而是呈編、導、演三合一的混合組織形態(tài)。梅蘭芳聘請臨時導演張彭春的舉措，跨出了把戲曲導演工作從混合形態(tài)中分離出來的第一步。

　　梅蘭芳和齊如山的五種排戲模式，展現(xiàn)了中國近代戲曲的整個排戲形態(tài)。梅齊的排戲過程和導演處理方式與西方寫實話劇的本質不同點在于：西方戲劇是從內到外，外形為輔；而梅齊的法則是從外到內，外形為主。

　　在20年的合作當中，梅蘭芳和齊如山完美地繼承了戲曲傳統(tǒng)，也試圖找到自己的個性：“以歌舞演故事”作為依據，從舞臺演出的整體結構出發(fā)強化了舞的成分；以設計舞臺演員的身段總譜，建構舞臺調度和上下場程式的有機網絡作為導演處理的主要工作；在一定程度上借助了西方戲劇符合生活邏輯的交流反饋的“在場”表演。從他們所從事的排戲工作這層意義上講，梅蘭芳和齊如山都可以被視為京劇導演的先驅，他們的導演處理工作會被載入戲劇史冊，當然這片土地還有待于進一步的開拓。