鈴木忠志 戲劇面具下的哲學(xué)家

　　鈴木忠志(速寫) 　　羅雪村繪

　　人物簡(jiǎn)介：

　　(1939年—)，世界著名戲劇導(dǎo)演，擅長(zhǎng)融合日本傳統(tǒng)表演藝術(shù)及其獨(dú)創(chuàng)的演員表演體系，將契訶夫、莎士比亞等經(jīng)典劇作改編為多語(yǔ)言的當(dāng)代舞臺(tái)作品。他同時(shí)是日本國(guó)際戲劇節(jié)(利賀戲劇節(jié))創(chuàng)始人、國(guó)際戲劇奧林匹克與中日韓戲劇節(jié)主要?jiǎng)?chuàng)辦人，多年來(lái)積極推動(dòng)中日戲劇交流。

　　能夠排演一部完全由中國(guó)演員表演的戲劇，是他的心愿。

　　感謝第六屆戲劇奧林匹克移師中國(guó)，它把鈴木忠志帶到了我們的面前。

　　鈴木忠志，這一國(guó)際戲劇盛會(huì)發(fā)起者之一，百年來(lái)第一位在國(guó)際劇壇上與布萊希特、梅耶荷德、彼得·布魯克齊名的亞洲戲劇導(dǎo)演。

　　而當(dāng)我或坐在他的劇場(chǎng)觀劇，或伏案聽(tīng)其在字里行間的娓娓道來(lái)，或坐在他的面前與其交談，強(qiáng)烈地感受到，戲劇于他，是精雕細(xì)琢的手工藝術(shù)品，是創(chuàng)作的全部——與此同時(shí)，戲劇于他，又“僅僅”是一個(gè)“介質(zhì)”。如何排戲、排什么樣的戲、在哪里排戲，每一個(gè)圍繞著戲劇展開(kāi)的問(wèn)號(hào)，都是可以牽引人們走向他思想深處的地圖：鈴木忠志是具有世界影響力的戲劇家，但首先是一位生活在當(dāng)代的哲學(xué)家。甚至可以說(shuō)，后者是因，前者是果。

　　以戲劇

　　對(duì)抗“脫身體化”

　　以此次展演的《李爾王》來(lái)說(shuō)，整臺(tái)戲就像一臺(tái)精密的由大小不一的齒輪緊密咬合而成的儀器，同時(shí)又是生命力蓬勃得幾乎要溢出舞臺(tái)的有機(jī)體；它泛著冰冷的金屬的光澤，卻又如此優(yōu)雅迷人，讓人牢牢地被“嵌”入其中。而最具鈴木風(fēng)格的，當(dāng)屬舞臺(tái)上演員對(duì)身體的使用，這身體包括聲音、包括肢體。

　　比如，在眾多人物中，除了護(hù)士這一角色有鞋穿，其他人或者赤足，或者腳穿日本傳統(tǒng)足袋——為何如此？“樹(shù)越長(zhǎng)越高，但根也隨之在大地中越扎越深，向上與向下的力是平衡的。而人類隨著文明的發(fā)展，距離地面越來(lái)越遠(yuǎn)，不要忘了，人類依賴大地：食物與能源來(lái)自土地，我們死后歸于塵土。”在自成體系并為世界眾多戲劇人借鑒的鈴木演員訓(xùn)練法中，腳與地面的關(guān)系最被他本人所強(qiáng)調(diào)，“我在訓(xùn)練中反復(fù)告誡演員不要忘記自己和土地的關(guān)系。莫言的小說(shuō)，在我看來(lái)，也是在提醒眾人這一點(diǎn)�！痹谒�的舞臺(tái)上，演員赤足或穿著傳統(tǒng)的由植物纖維織成的柔軟足袋，不是如生活中僅僅“站”在地上，而是要通過(guò)訓(xùn)練，經(jīng)由腳與地面的接觸，讓身體從地面獲得力量�？粹從局抑镜淖髌�，演員對(duì)腳、對(duì)全身的使用，借鑒了日本傳統(tǒng)能劇、歌舞伎的技巧，更延續(xù)了這樣一種農(nóng)業(yè)文明時(shí)期人與土地的精神關(guān)聯(lián)。

　　鈴木忠志對(duì)演員身體能量的調(diào)動(dòng)，不止于此�！独顮柾酢返奈枧_(tái)上有兩種美妙的線條。一種是靜態(tài)的，由光與影勾畫，被歐洲觀眾比作林布蘭登的油畫，被日本戲劇界視作另類；一種是動(dòng)態(tài)的，由演員的身體及其動(dòng)作繪制。李爾王的小女兒考迪莉婭與其他“大人物”的出將入相，如在冰面上以筆直身姿滑行的玩偶，身體始終保持著自己的高度。再看侍衛(wèi)，雖快速屈膝往復(fù)，但平穩(wěn)，身體也始終在一個(gè)水平線上——“水平移動(dòng)”，是鈴木舞臺(tái)風(fēng)格之一。與這“橫線”形成鮮明對(duì)比的，是垂直的“豎線”。舞臺(tái)上，演員即使在站姿與坐姿的轉(zhuǎn)換之間，也始終保持著上半身的筆直。

　　可以看出，締造鈴木忠志劇場(chǎng)風(fēng)格最重要的元素，就是演員的身體。這樣訓(xùn)練與要求演員，是追求精致的優(yōu)雅，也是為了讓演員集中使用自身的能量，同時(shí)為觀眾提供一種穩(wěn)定感。作為回報(bào)，他以無(wú)形的大手，將眾人的目光聚焦在演員的身上：看他的作品，就是在鑒賞演員、鑒賞演員對(duì)身體的使用。

　　那么，鈴木忠志為什么這樣關(guān)注身體？“現(xiàn)代人在不斷地‘脫身體化’。過(guò)去，人和人的溝通只能通過(guò)肢體語(yǔ)言或面對(duì)面的交談，隨后出現(xiàn)了麥克風(fēng)、電話，如今是電子郵件。你能想象夫妻兩人同桌用餐，丈夫敲短訊問(wèn)妻子‘好吃嗎？’‘好吃’妻子也用短訊回復(fù)？這就是現(xiàn)代人的處境。高科技延展了人體的功能，作為生活工具，我不反對(duì)，但不能以此作為衡量文明程度的標(biāo)準(zhǔn)�！焙�(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，鈴木忠志是通過(guò)對(duì)演員身體使用的強(qiáng)調(diào)，對(duì)抗“文明”對(duì)人身體的壓抑，對(duì)人動(dòng)物性能量的削弱與剝奪。在他看來(lái)，“文化就是身體”——其獨(dú)樹(shù)一幟的表演體系與其舞臺(tái)美學(xué)風(fēng)格，只是這一思想的“副產(chǎn)品”。

　　以村莊

　　磨礪“初心生涯”

　　除了身體，談鈴木劇場(chǎng)藝術(shù)繞不開(kāi)的是他和他的利賀村�；氐健独顮柾酢返奈枧_(tái)。表演區(qū)后方黑色的木制長(zhǎng)廊與長(zhǎng)廊上六扇黑色木制拉門，讓人有如走進(jìn)日本傳統(tǒng)家屋。這一設(shè)計(jì)讓導(dǎo)演對(duì)諸多人物的調(diào)度行云流水，也分割出了劇中的現(xiàn)實(shí)世界與想象的場(chǎng)景；木制拉門的開(kāi)與合、光的起與落，以及光影交錯(cuò)，更讓整部戲有如夢(mèng)境。不過(guò)，這并非鈴木忠志如此設(shè)計(jì)的主要目的。

　　“我這樣做是為了把利賀村的舞臺(tái)‘搬’到北京�！笔堑�，利賀村。這個(gè)被東京人視作“比莫斯科還要遠(yuǎn)”的深山中的村莊，貧窮且氣候多變，冬天積雪可達(dá)4米，卻是鈴木忠志人生戲劇最重要的布景、舞臺(tái)。35年前，40歲的他從東京咖啡館的二層遷至這里，將劇界與媒體的質(zhì)疑、擔(dān)憂斬?cái)嘣诖迩f之外。如今，村莊與鈴木忠志的戲劇王國(guó)早已融合在一起，成為各國(guó)戲劇愛(ài)好者的“朝圣地”，人們看到這里一年一度的國(guó)際戲劇節(jié)，看到以傳統(tǒng)日本合掌屋改建而成的劇場(chǎng)，以及以利賀村的山與云、云與水為背景的露天表演——這就是鈴木忠志遷至此地的原因嗎？

　　這只是結(jié)果。其因還是在于他對(duì)生命、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)�！叭松�不是精細(xì)計(jì)算與預(yù)設(shè)好的，而是要不斷面對(duì)各種偶然、不斷做出選擇。人們?cè)诿鎸?duì)偶然性時(shí)往往是抗拒的，加上很多時(shí)候偶然性又是負(fù)面的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，不是想盡辦法排除偶然性，而是去彈性地面對(duì)它——這就是生命力！現(xiàn)在很多年輕人缺少這樣的生命力，因?yàn)樗麄兩�活在人工的盡可能避免偶然性的環(huán)境里�！�

　　偶然性意味著變數(shù)，意味著不可預(yù)期、不可控制。在生活中每一個(gè)瞬間、每一次偶然事件前，以開(kāi)放、新鮮的心態(tài)面對(duì)，對(duì)鈴木忠志來(lái)說(shuō)，正是生命的魅力與寶貴之處。他最喜歡的詞就是“初心生涯”。最能磨礪自己以初心面對(duì)生命的，莫過(guò)于充滿變數(shù)的大自然。利賀村因其地理特點(diǎn)，頗擅長(zhǎng)表現(xiàn)大自然善變的這一特質(zhì)。遷至這里，鈴木忠志把自己和劇團(tuán)放置在最不可抗的大自然的偶然性中，推至極限，以此試探、打磨、激發(fā)生活與創(chuàng)作的能量與應(yīng)對(duì)性。這也就不難理解，為什么在他的劇團(tuán)里，每個(gè)人不僅是演員，還是炊事員、燈光師、搬運(yùn)工，為什么鈴木忠志也會(huì)下田割稻、上山采集草藥換取日常費(fèi)用……與其說(shuō)大家選擇了遠(yuǎn)離都市潛心創(chuàng)作，不如說(shuō)選擇了這樣的生活方式、這樣一種面對(duì)生命的態(tài)度。

　　于是，我們不難理解，為什么以戲劇家身份為世人所知的鈴木忠志，反而說(shuō)自己并不是在做戲。是的，他傾其大半生，都是在以戲劇為媒介，向世人傳達(dá)他對(duì)生命的認(rèn)知，對(duì)生活的認(rèn)知。從這一角度來(lái)說(shuō)，鈴木忠志對(duì)于人們的意義，不僅僅是劇場(chǎng)。