“梅蘭芳表演體系”表述初探

梅蘭芳在日本演出《貴妃醉酒》

　　20世紀(jì)八九十年代雖然對梅蘭芳表演體系(或稱“梅蘭芳戲劇體系”)有所提倡與理性辨析，但爭論之后的理論研究沒有進(jìn)一步深入展開。進(jìn)入21世紀(jì)以來，為了中國戲曲及中國京劇的傳承與發(fā)展，這一重大課題再度被戲劇理論界關(guān)注并進(jìn)一步倡導(dǎo)和研究梅蘭芳表演體系。在紀(jì)念梅蘭芳誕辰120周年之際，筆者不揣淺陋涉足這一領(lǐng)域，以期得到方家指導(dǎo)與斧正。

　　梅蘭芳在民國年間四次出國演出，中方與外方通過總結(jié)、對比，發(fā)現(xiàn)了梅氏為代表的中國演劇體系的獨特性，紛紛發(fā)表了理性思考與概括總結(jié)，逐漸形成關(guān)于“梅蘭芳表演體系”的表述。

　　1919年，梅蘭芳首次訪日，日方出版《品梅記》，對梅蘭芳表演體系有初步確認(rèn)。當(dāng)時國內(nèi)《春柳》雜志刊載《梅蘭芳到日本后之影響》云：“甲午之后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞……今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一�！�

　　1924年，梅蘭芳第二次訪日。日文《演出說明書》及日方報道評論進(jìn)一步闡述梅蘭芳表演體系。日本評論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中表演：“這不是一般支那戲曲常用的那種夸張的線條和形態(tài)表現(xiàn)出來的神情，而是十分細(xì)膩，屬于寫實的并且是心理的或精神的技藝�！�

　　1930年，梅蘭芳訪美，先后到達(dá)了美國許多城市，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉磯、檀香山、圣地亞哥等，歷時半年。引發(fā)了美國藝術(shù)界及理論界的極大關(guān)注，產(chǎn)生了一系列理論成果�！都~約時報》發(fā)表阿特金森的文章評論：“他的啞劇表演自始至終柔軟溫和，姿態(tài)具有雕塑美。他以輕靈起伏的韻律上場，并在正式演出中，雖有許多調(diào)整，也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對于理解他的動作姿態(tài)的人而言，這雙手有著同樣的藝術(shù)表現(xiàn)力……”約翰·馬森·布朗在《紐約晚間郵報》發(fā)表文章論述：梅蘭芳的“身段姿態(tài)與他們的語言一樣，形成了一種復(fù)雜的擁有自己語法結(jié)構(gòu)的獨立語言。它的表達(dá)法幾乎是無限的�！彼惯_(dá)克·楊在《梅蘭芳》一書中寫道：“這種中國戲劇的純潔性在于它所運用的一切手段動作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場所等，絕對服從于藝術(shù)性目的，所以結(jié)出來的果實本身便是一個完全合乎理想的統(tǒng)一體，一種藝術(shù)品，絕不會讓人錯當(dāng)做現(xiàn)實……梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學(xué)派。”

　　1935年，梅蘭芳訪蘇。蘇方為此專門組織藝術(shù)家、理論家召開了座談會，就梅蘭芳的表演提出了自己的真知灼見。丹欽科說：“中國藝術(shù)的一種完美的，在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現(xiàn)了自己民族的藝術(shù)�！泵芬�荷德說：“梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點……我們還有很多人談到演出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。但是，誰要是看過梅蘭芳表演，就會為這位天才的舞臺大師的表演節(jié)奏的巨大力量所折服�！睈凵�斯坦在發(fā)言中說：“我愿意把中國戲劇藝術(shù)比作鼎盛時期的希臘藝術(shù)……中國戲劇所具有的那種生氣和有機性使它與其他戲劇那種機械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同……我們一直尊重莎士比亞時代，那時演出常用假定性的方法……我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點�！彼固鼓崴估�夫斯基說，中國戲曲表演的法則是“有規(guī)則的自由動作”，并稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩意的、樣式化了的現(xiàn)實主義”。布萊希特1936年撰寫《論中國戲劇與間離效果》論文，指出：自己多年來朦朧追求而尚未達(dá)到的，在梅蘭芳已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。

　　黃佐臨《漫談“戲劇觀”》(《人民日報》1962年4月25日)文中曰：“梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在？簡單扼要地說，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因為我國戲曲傳統(tǒng)從來就是‘程式化’的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺�！秉S佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》(《人民日報》1981年8月12日)文中又提出：“梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表”，進(jìn)而論述：“我國的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征：流暢性；伸縮性；雕塑性；規(guī)范性(通常稱‘程式化’)”，并稱之為“四種外部特征”。又提出“四種內(nèi)在特征”：“1.生活寫意性。2.動作寫意性。3.語言性。4.舞美寫意性……梅蘭芳正是我國這種戲劇風(fēng)格的大師�！�

　　葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會(1994年)提交論文《論京劇藝術(shù)的古典精神》，也提出“梅蘭芳表演體系”。他認(rèn)為：“西方的戲劇表演或注重‘體驗’(斯坦尼斯拉夫斯基)，或注重‘表現(xiàn)’(布萊希特)，而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演體系則無此分化，它是將‘體驗’和‘表現(xiàn)’結(jié)合起來，所以當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭芳的演出后，不約而同地都引為知己�！�

　　《戲劇藝術(shù)》1982年第1期載了孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，文中正式提出了“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏表演體系”相提并論，稱之為全球“三大戲劇體系”。 盡管孫惠柱此文可能受到黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的啟迪而作，但由此引發(fā)持續(xù)十幾年有關(guān)“三大戲劇體系”的學(xué)術(shù)論爭。筆者無意在此評論“三大戲劇體系”是否成立和各家論爭的論點論據(jù)及優(yōu)劣，只是充分肯定這場論爭很有學(xué)術(shù)意義。

　　綜上所述，從全球范圍內(nèi)20世紀(jì)以來“戲劇體系”(或稱“表演體系”“演劇體系”)這一理論去看梅蘭芳的表演藝術(shù)，可以體會出他的體系的精髓所在。梅蘭芳表演體系善于發(fā)揮演員的表演技巧，掌握所演角色與觀眾的觀演關(guān)系，用精湛的表演，溝通過去、現(xiàn)在與未來，并讓觀眾領(lǐng)會和感知。梅蘭芳表演體系不僅僅要求演員在舞臺表現(xiàn)自我，也不是完全把自己幻化為角色本身，而是通過舞臺表演的各種手法表現(xiàn)人物性格，努力追求“氣韻生動”和“神似”，為舞臺形象與審美意象而造象，從形象與意象的傳神到通神，運用各種藝術(shù)手段去傳達(dá)人物各種復(fù)雜情感，進(jìn)而表現(xiàn)各個人物的獨特個性，以此反映對真、善、美的追求與主觀評價。

　　(作者為梅蘭芳紀(jì)念館館長)