今年4月19日，最后一位紅色娘子軍老戰(zhàn)士盧業(yè)香，在瓊海家鄉(xiāng)逝世。海南歷史上一段波瀾壯闊的紅色娘子軍革命斗爭(zhēng)史從此劃上句點(diǎn)。

　　芭 蕾舞劇《紅色娘子軍》卻依然在舞臺(tái)上用足尖訴說著傳奇。前晚，為紀(jì)念該劇首演五十周年，一場(chǎng)聯(lián)歡式的《紅色娘子軍》由中央芭蕾舞團(tuán)在人民大會(huì)堂演出，白淑 湘、薛菁華、馮英、李寧、張劍等五代瓊花同臺(tái)演出。數(shù)千名觀眾，潮水般的掌聲，動(dòng)情地叫好聲，一起見證了傳奇的延續(xù)。

　　一部芭蕾舞劇，一個(gè)劇團(tuán)，五十年演出四千多場(chǎng)，這在世界芭蕾舞歷史上也是個(gè)奇跡。這奇跡經(jīng)歷時(shí)光的淬煉，又逐漸成為經(jīng)典。

　　1964年  中國第一個(gè)“白天鵝”瓊花

　　無論是在排練廳，還是在劇場(chǎng)，七十多歲的白淑湘都還保持著一個(gè)舞蹈演員的精氣神，讓人始終無法忘記她曾是中國第一個(gè)在芭蕾舞劇《天鵝湖》中飾演白天鵝的演員。

　　1954年進(jìn)入北京舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)芭蕾的白淑湘是中國第一代芭蕾舞演員，被稱為中國芭蕾的開荒人、奠基者。僅僅學(xué)習(xí)四年芭蕾舞之后，她就在《天鵝湖》中飾演了白天鵝和黑天鵝，也正是她擔(dān)綱主演了中國第一部民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，出演第一代瓊花。

　　在 當(dāng)時(shí)，“演革命戲，就先做革命人”是大家發(fā)自內(nèi)心的信念。為了徹底洗刷掉“天鵝”的貴氣，更為了扮演好從“女奴”，到“戰(zhàn)士”再到“指導(dǎo)員”的角 色，1964年2月，該劇編導(dǎo)李承祥、蔣祖慧、王希賢和白淑湘等人一起前往海南采風(fēng)、體驗(yàn)生活。因?yàn)橹�前演的都是國外劇目，所以這也是中國芭蕾舞演員第一 次深入生活、體驗(yàn)生活。

　　白淑湘至今還記得當(dāng)時(shí)體驗(yàn)的過程。從廣東湛江坐船到海口，大家都吐得昏天暗地。在海南島上他們坐著一輛吉普 車沿著海岸線訪貧問苦，雖然當(dāng)時(shí)人們的生活還很困難，但是看到北京來的客人都非常熱情，還上樹砍下椰子給他們喝�！都t色娘子軍》中，連長(zhǎng)給瓊花喝椰汁，就 是從那個(gè)場(chǎng)景中得到的靈感。大家一邊采訪，一邊拿著本子記。白淑湘說，這是他們第一次感受到體驗(yàn)生活的好處，讓自己的表演有了支點(diǎn)。

　　兩 個(gè)月行程結(jié)束后，劇組很快就投入創(chuàng)作，當(dāng)年6月這部作品就登上了舞臺(tái)。但當(dāng)時(shí)審查的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)他們的表現(xiàn)并不滿意，認(rèn)為戲里只有“娘子”沒有“軍”，劇中瓊花 和老四的一段雙人舞也因?yàn)樘�軟被認(rèn)為像是在“揉面”。為此，全團(tuán)從編導(dǎo)、演員，到作曲、舞美又全部到山西大同的軍營“回爐”。一個(gè)月的訓(xùn)練時(shí)間，他們鬧了 不少笑話，但再回到舞臺(tái)上時(shí)確實(shí)發(fā)生了變化，一舉一動(dòng)都與以往不一樣了，儼然都是“準(zhǔn)軍人”了。李承祥說，很多人對(duì)“練兵舞”很感興趣，其實(shí)這個(gè)動(dòng)作就是 從演員軍訓(xùn)中得來的。演員們?nèi)ボ娪?xùn)時(shí)，負(fù)責(zé)訓(xùn)練的軍人一喊“向右看齊”，雖然沒有穿腳尖鞋，她們還是習(xí)慣性地踮起了腳尖，小碎步看齊。回來之后，李承祥就 把這個(gè)非常到位、傳神的動(dòng)作編進(jìn)去了。

　　為了表現(xiàn)“戰(zhàn)斗”題材，實(shí)現(xiàn)芭蕾藝術(shù)的“革命化”，《紅色娘子軍》編導(dǎo)從軍人的操練與實(shí)戰(zhàn) 中，提取了諸如列隊(duì)、看齊、射擊、刺殺、揮刀、投彈等動(dòng)作，創(chuàng)作出瓊花的絕活“倒踢紫金冠”，以及女戰(zhàn)士們的“操練舞”、“九人刀舞”、“練兵舞”等，不 僅確保了軍事場(chǎng)面的真實(shí)可信，而且極大豐富了芭蕾的舞蹈語匯。為了突出瓊花堅(jiān)韌、勇敢的性格，在瓊花與老四搏斗的芭蕾雙人舞中，又加入了“烏龍絞柱”、 “串翻身”、“探海翻身”等武術(shù)和戲曲的動(dòng)作。男主人公洪常青在動(dòng)作技術(shù)與舞姿亮相的創(chuàng)造上也同樣具有創(chuàng)新性，比如在第六場(chǎng)中的“常青就義”舞段中，就大 量運(yùn)用了“射燕大跳”、“飛腳”、“燕式跳”、“小蹦子”、“拉腿蹦子”等中國戲曲舞蹈的動(dòng)作元素，借此顯示革命軍人無所畏懼的英雄氣概。

　　演員們排練娘子軍女戰(zhàn)士的“九人刀舞”時(shí)，最先跟武術(shù)老師學(xué)的耍刀基礎(chǔ)招式。為此，團(tuán)里還特別邀請(qǐng)了京劇團(tuán)的老師教演員，學(xué)習(xí)拿著刀的手要怎么出，刀面要怎么亮出來，刀刃要怎么擺，耍刀時(shí)凌厲的眼神要怎么練……

　　1964年9月26日，該劇在天橋劇場(chǎng)首演。世界芭蕾400年歷史上第一次出現(xiàn)了瓊花這樣一個(gè)極具反抗精神的女奴隸形象。

　　對(duì)于那時(shí)的創(chuàng)作，白淑湘最感慨的是創(chuàng)作者的純凈，“這個(gè)戲作曲、編舞、舞美、服裝都是集體創(chuàng)作，沒有人會(huì)在意自己的一個(gè)音符、一個(gè)設(shè)計(jì)能賺多少錢，大家都只有每天七毛五的午餐費(fèi)�！�

　　歷史風(fēng)云突變，1965年白淑湘被迫遠(yuǎn)離舞臺(tái)，遠(yuǎn)離瓊花，整整十年。

　　1968年  瓊花變“清華”

　　1968年，曾在劇中飾演連長(zhǎng)的薛菁華開始在《紅色娘子軍》中擔(dān)綱主演，但女主角的名字從吳瓊花改成了吳清華。這是因?yàn)榄偦ǖ脑�型娘子軍連長(zhǎng)龐瓊花也被認(rèn)為“有歷史問題”，必須和她劃清界限。

　　經(jīng) 歷“文革”，《紅色娘子軍》的身上被烙上了深深的“文革”印跡。伴隨著吳清華這樣一個(gè)中性的名字，劇中女主角作為中國舊社會(huì)底層女性翻身解放的榜樣和典型 代表，弱化了女性的性別特征，強(qiáng)化了她作為黨代表洪常青的接班人。在藝術(shù)表現(xiàn)上，這個(gè)角色也完全摒棄了任何具有女性色彩的情感表達(dá)，因此劇中有一場(chǎng)瓊花訴 苦舞段被刪改。原本這一段的音樂和舞蹈都如泣如訴、催人淚下，對(duì)于主題的渲染起到了很好的鋪墊作用，但卻被認(rèn)為太軟、太抒情，有小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)而將其刪 去，只用一段啞劇代替。

　　在那時(shí)，任何非政治的特點(diǎn)，似乎都變成了英雄人物和正面人物極力回避的“缺點(diǎn)”。

　　這 也給創(chuàng)作者留下巨大的遺憾。李承祥說，如果再有第二次機(jī)會(huì)，他一定要讓瓊花和洪常青戀愛，“一個(gè)少女在她最窮困潦倒、走投無路的時(shí)候，碰到一個(gè)為她指點(diǎn)人 生道路的年輕男子，她怎么能不愛上他？不愛是錯(cuò)誤的。”李承祥說，正因?yàn)闆]有這種愛，在創(chuàng)作中他們遇到了很多難題。從欣賞的角度來說，芭蕾舞表現(xiàn)愛情的雙 人舞往往是最美的，如果劇中有這樣的雙人舞，也一定能夠增色不少。

　　1966年，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》被正式封為“革命樣板戲”，成為“無產(chǎn)階級(jí)文藝的最高典范”之一。1971年，芭蕾舞電影《紅色娘子軍》上映，更是在全國掀起了學(xué)習(xí)芭蕾的熱潮，堪稱全民皆舞。

　　濮存昕回憶說，他當(dāng)時(shí)正在黑龍江當(dāng)知青，知青的業(yè)余宣傳隊(duì)用拖拉機(jī)的鐵輪子當(dāng)?shù)鬃�，焊上架子，支起木桿，在三合土的地面“一嗒嗒、二嗒嗒”地練芭蕾，有幾個(gè)女生還真的立起了腳尖，演出了自編的小舞蹈。這正是因?yàn)樗麄儎倓偪戳税爬傥桦娪啊都t色娘子軍》。

　　濮 存昕記憶里的場(chǎng)景，當(dāng)時(shí)在全國各地都能看到。據(jù)了解，自1970年開始的一年多時(shí)間里，中芭接待了上百個(gè)專業(yè)舞團(tuán)學(xué)跳《紅色娘子軍》，每期學(xué)習(xí)班接納十個(gè) 團(tuán)，每個(gè)團(tuán)二十余人，至少有兩千多位專業(yè)舞者得到了真?zhèn)鳌＿@些人回到各地后，又將《紅色娘子軍》一劇傳授給了當(dāng)?shù)爻青l(xiāng)、學(xué)校、工廠不計(jì)其數(shù)的業(yè)余舞團(tuán)和舞 者們�！都t色娘子軍》甚至一度成為芭蕾的代名詞，這種芭蕾大普及的現(xiàn)象在中國，乃至全世界的舞蹈史上，都是從未出現(xiàn)過的。

　　薛菁華也 因?yàn)樵陔娪爸谐鲅荨皡乔迦A”而成為絕對(duì)的大明星。她回趟家，老鄰居們聽到消息都會(huì)趕過來看看大明星；她去王府井買毛巾，又被圍觀群眾堵在商場(chǎng)里，出不了 門。后來，她就知道自己不能隨便出門，每次出門都得戴口罩，戴圍巾，把領(lǐng)子豎起來，“比現(xiàn)在的那些大明星還火多了”。

　　1992年  爭(zhēng)議中“瓊花”復(fù)蘇

　　經(jīng) 歷了“文革”期間的巔峰后，作為紅色經(jīng)典的《紅色娘子軍》曾經(jīng)一度低迷，中芭也有十幾年沒有再演這個(gè)戲。對(duì)于這種待遇，李承祥認(rèn)為是合情合理的，畢竟“文 革”期間只演樣板戲，《紅色娘子軍》也壓制了別的舞蹈那么多年。有人總結(jié)說，這部戲“先是無處不在，后是銷聲匿跡”。

　　1992年， 同為“樣板戲”的《紅燈記》復(fù)排后，中芭給文化部打報(bào)告，說想復(fù)排《紅色娘子軍》。對(duì)此，很多人還是有異議的，認(rèn)為這是對(duì)“樣板戲”的肯定。舞蹈理論家歐 建平認(rèn)為，《紅色娘子軍》最終能夠沖破重重爭(zhēng)議得以復(fù)排，還是因?yàn)樗�的藝術(shù)水準(zhǔn)有目共睹。時(shí)任中國文聯(lián)黨組書記的林默涵就在《文藝報(bào)》上發(fā)表文章支持復(fù) 排。他在文章中提到，《紅色娘子軍》是周總理支持的，是藝術(shù)家們創(chuàng)造的，“文革”中的改編起的是破壞作用。

　　現(xiàn)任中芭團(tuán)長(zhǎng)馮英正是第三代瓊花的代表。與前兩代的“革命人”形象不同的是，第三代瓊花將“革命抗?fàn)帯�，轉(zhuǎn)換為基于個(gè)體的“命運(yùn)抗?fàn)帯��！拔母铩逼陂g瓊花身上被催眠的性別意識(shí)，也在新的版本中得以復(fù)蘇。

　　馮 英記得，當(dāng)時(shí)編導(dǎo)蔣祖慧老師對(duì)她說：“現(xiàn)在你所排的瓊花，不僅僅要在力度上傳遞人物性格倔強(qiáng)的一面，同時(shí)還應(yīng)該賦予你理解的個(gè)性化的一面，融入你自己理解 的東西�！痹隈T英眼里，吳瓊花重新成為一個(gè)少女，她要打破枷鎖，沖出牢籠，不再受欺壓，有反抗、斗爭(zhēng)、不屈不撓的精神。除了這一面，當(dāng)面對(duì)自己時(shí)，她有孤 獨(dú)的時(shí)候，有無助的時(shí)候，她要尋求幫助。她在黑暗之中，椰林深處，伸手不見五指的時(shí)候，在有疑問的時(shí)候，她面對(duì)自己可以流淚。

　　如果說，馮英這一代演員與瓊花的世界還只是稍有距離，有前輩老師引導(dǎo)著還能找到方向。那么到了第四代、第五代，這種差距就堪稱遙遠(yuǎn)了。歐建平說，對(duì)于這些年輕的孩子而言，芭蕾就是王子、公主，很難想象用芭蕾演繹窮苦農(nóng)民、女戰(zhàn)士。

　　第 四代瓊花代表李寧回憶說，她在中芭剛開始排演《紅色娘子軍》，老師讓她像前輩演員那樣握緊拳頭瞪大眼睛時(shí)，她甚至忍不住笑出聲來。第五代瓊花張劍也覺得， 舞蹈技巧對(duì)她們來說并不是難題，但要讓她把眼睛瞪得像銅鈴，卻很難做到，“更難的是人物的塑造，你如何真正走進(jìn)瓊花的內(nèi)心�！泵鎸�(duì)這種情況，老師就不能讓 他們?nèi)ンw會(huì)革命先烈經(jīng)歷的困難挫折，而是要從他們自身經(jīng)歷啟發(fā)，“想一想你們從小學(xué)舞蹈吃了多少苦，受了多少傷，流了多少淚。”在找到這種情緒之后，再讓 他們根據(jù)歷史背景去找人物定位。

　　但從第四代、第五代瓊花開始，中國芭蕾也越來越成熟，漸漸能夠與世界對(duì)話，這也成為《紅色娘子軍》 走上世界舞臺(tái)的契機(jī)。2003年，該劇在意大利演出時(shí)，當(dāng)?shù)匾晃辉u(píng)論家說，“如果說過去的《紅色娘子軍》是中國共產(chǎn)黨的宣傳工具的話，現(xiàn)在我們可以認(rèn)為， 它已經(jīng)成為了中國的文化財(cái)富。”

　　2009年，《紅色娘子軍》更進(jìn)入中國芭蕾舞演員以往想都不敢想的巴黎歌劇院。巴黎歌劇院的舞臺(tái)保 持著世界頂級(jí)的演出標(biāo)準(zhǔn)，每年只有年初之際才邀請(qǐng)世界著名劇團(tuán)登臺(tái)演出，中國國家芭蕾舞團(tuán)能夠受邀在這個(gè)芭蕾殿堂亮相，被視為西方芭蕾舞界對(duì)該團(tuán)實(shí)力認(rèn)可 的一個(gè)重要標(biāo)志。

　　如今張劍已經(jīng)跳了14年的瓊花了，她頭疼地發(fā)現(xiàn)，要想把這個(gè)戲原汁原味地傳給更年輕一輩演員似乎非常難，“那些生活對(duì)他們而言更遙遠(yuǎn)，他們甚至覺得不真實(shí)。這樣就很難理解人物，有時(shí)候你說了半天，他都不明白你的意思。”

　　張 劍說他們趕上了好時(shí)代，比前輩擁有更多機(jī)會(huì)，但也不得不面對(duì)觀眾的缺失，“現(xiàn)在來看《紅色娘子軍》的大部分是老觀眾，年輕觀眾太少�！苯衲�，中芭在重慶演 出《紅色娘子軍》時(shí)，六千人的劇場(chǎng)坐得滿滿當(dāng)當(dāng)，很多觀眾能從序幕到第六場(chǎng)跟著唱下來，有的觀眾大幕一拉開就開始流淚，“我們也許再也遇不到這樣的觀眾 了，以后的演員更是如此。”張劍因此認(rèn)為，他們目前最重要的是普及芭蕾，為它培養(yǎng)新的觀眾。

　　追問

　　《紅色娘子軍》

　　為何難以超越？

　　看到中國芭蕾舞初期作品《紅色娘子軍》，能夠穿越五十年時(shí)空，依然打動(dòng)今天的觀眾，總有人會(huì)問：“為什么五十年過去了，還沒有一部作品的影響力能夠超越它？”

　　不 可否認(rèn)，特殊的年代背景為《紅色娘子軍》推波助瀾，但它能夠保持如此持久的影響力，最終還是靠作品的質(zhì)量說話。中國舞蹈家協(xié)會(huì)副主席馮雙白認(rèn)為，編導(dǎo)是芭 蕾舞劇的靈魂，在《紅色娘子軍》中，李承祥、蔣祖慧、王希賢三位優(yōu)秀編導(dǎo)締造了輝煌的基礎(chǔ)。而目前中國芭蕾舞的軟肋正是編導(dǎo)，“由于教育和觀念等方面的問 題，中國芭蕾出現(xiàn)斷檔，中芭這樣世界級(jí)的芭蕾舞團(tuán)卻沒有一個(gè)世界級(jí)的編導(dǎo)大師�！�

　　北京舞蹈學(xué)院教授肖蘇華說，中國芭蕾水平滯后世界 七八十年，因?yàn)橹袊�芭蕾在培養(yǎng)人才方面犯了一個(gè)戰(zhàn)略性錯(cuò)誤——忽視了創(chuàng)作人才的培養(yǎng)。因此，在李承祥等人之后，高素質(zhì)編導(dǎo)人才斷檔了，“說出來嚇人一跳， 新中國成立六十多年，我們就沒有自己培養(yǎng)出來一個(gè)芭蕾舞編導(dǎo)，現(xiàn)在的編導(dǎo)都是從現(xiàn)代舞編導(dǎo)或是演員轉(zhuǎn)行而來�！蔽璧冈u(píng)論家歐建平也認(rèn)為，當(dāng)下舞蹈界對(duì)編導(dǎo) 作用不夠重視，“北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)成立三十多年，就沒有開設(shè)過芭蕾舞編導(dǎo)專業(yè)。近十幾年來我們一直在各種場(chǎng)合呼吁，但總是議而不決，不了了之�！�

　　肖 蘇華提出：“一個(gè)好的編導(dǎo)不僅可以影響一個(gè)團(tuán)，甚至還可以影響到一個(gè)國家的舞蹈藝術(shù)風(fēng)格。”世界上許多著名芭蕾舞團(tuán)的發(fā)展歷史也證實(shí)了他的說法。二十世紀(jì) 中葉，才華橫溢的年輕英國人約翰·克蘭科在德國創(chuàng)造了轟動(dòng)世界的斯圖加特芭蕾舞團(tuán)的奇跡，把一個(gè)奄奄一息的三流芭蕾舞團(tuán)，在短短數(shù)年中帶成世界一流的芭蕾 舞團(tuán)；英國芭蕾在“二戰(zhàn)”結(jié)束前也很不景氣，更談不上真正的英國芭蕾學(xué)派，上世紀(jì)五十年代初阿什頓出任英國皇家芭蕾舞團(tuán)的駐團(tuán)編導(dǎo)，創(chuàng)作了大量的大型舞劇 和交響芭蕾作品，使該團(tuán)在短短十幾年中躍升為世界六大芭蕾舞團(tuán)之一；當(dāng)俄羅斯編導(dǎo)巴蘭欽上世紀(jì)三十年代移民美國時(shí)，美國芭蕾可以說是一片荒地，他白手起家 用了不到三十年的時(shí)間就讓美國芭蕾達(dá)到了世界先進(jìn)水平。

　　肖蘇華認(rèn)為，要想打開中國芭蕾的新局面，要有一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作計(jì)劃，比如，應(yīng)該制定一個(gè)培養(yǎng)芭蕾舞編導(dǎo)的十年計(jì)劃，在十年之內(nèi)在各個(gè)芭蕾舞團(tuán)挑出一些有發(fā)展前途的演員進(jìn)行比較正規(guī)的、系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，這樣能為未來二三十年儲(chǔ)備一批創(chuàng)作骨干。

　　歐 建平介紹，現(xiàn)在國家教委每年都會(huì)派出相當(dāng)數(shù)量的藝術(shù)人才到國外進(jìn)行培訓(xùn)，其中不乏舞蹈編導(dǎo)，但問題在于，僅僅一年的時(shí)間并不足以培養(yǎng)出優(yōu)秀的編導(dǎo)人才， “因?yàn)槲覀兊难輪T文化底子薄弱，外語水平低，有的人一年剛剛過了語言關(guān)就又回來了�！彼�希望，今后舞蹈創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，要重視文化課，“只有深層了解東西 方文化，才能推出有思想的作品，而不是只做表面文章�！�

　　(本版圖片除署名外均為中央芭蕾舞團(tuán)提供)