女性題材這塊肥沃的土地自然是不會(huì)被劇作家輕易放手的，不過，在具體的創(chuàng)作過程中卻很容易過度突出獨(dú)特的一面，未能歷史地、藝術(shù)地完成舞臺(tái)呈現(xiàn)。

　　現(xiàn)代戲、新編歷史劇與改編傳統(tǒng)戲以女性題材為資源進(jìn)行挖掘創(chuàng)造，拓寬了戲曲題材的空間、 豐富了戲曲人物形象，產(chǎn)生了眾多性格鮮明、思想解放、聰敏睿智的女性形象和作品。與此類成功劇目的創(chuàng)作理念不同，有些劇目則為了突出悲劇性、深刻性、特殊 性、傳奇性，將女性塑造成了高水平的思想家、哲學(xué)家或政治家。

　　這種創(chuàng)作理念絕不能過度膨脹，如果中國(guó)的歷史完全都是由如此性格的女性“統(tǒng)治”著，恐怕歷史早該改寫了。因此，筆者認(rèn)為對(duì)女性形象的塑造要緊緊抓住她們的獨(dú)特性和感染力，同時(shí)也要從歷史背景和時(shí)代特征角度出發(fā)，藝術(shù)地、真實(shí)地完成舞臺(tái)呈現(xiàn)。

漢劇《宇宙鋒》劇照

　　戲曲藝術(shù)是中華民族獨(dú)特的文化藝術(shù)樣式，千百年來她以豐富的題材故事、情趣各異的審美追求、唱腔變幻多姿的音樂形態(tài)，以及風(fēng)格迥異的表演技藝備 受廣大老百姓的歡迎和青睞。戲曲題材的選擇和戲曲人物的塑造是戲曲劇目創(chuàng)作的重要內(nèi)容，女性這一社會(huì)生活中獨(dú)特的群體作為戲曲塑造的形象在戲曲創(chuàng)作中并不 少見。悲天憫人、感天動(dòng)地的竇娥，勤勞賢惠、孝順可敬的趙五娘，忠貞孝道、不畏權(quán)貴的秦香蓮，忠于愛情、大膽追求自由的杜麗娘等一系列性格鮮明、可親可敬 的女性形象，深深地印在老百姓的心中。

　　近年來，戲曲創(chuàng)作在女性題材方面仍然表現(xiàn)出了極大的興趣，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的作品，新的人物形象和表現(xiàn)角度體現(xiàn)了戲曲界新的思考和價(jià)值表達(dá)。這些 戲曲舞臺(tái)上的女性人物不僅豐富了當(dāng)下的舞臺(tái)，以藝術(shù)的方式對(duì)歷史進(jìn)行了當(dāng)代思考，同時(shí)在戲曲藝術(shù)變革、發(fā)展過程中，在理論上也進(jìn)一步提出對(duì)女性題材戲曲劇 目的創(chuàng)作問題進(jìn)行總結(jié)、思考的藝術(shù)訴求。

　　新編歷史劇以一批深明大義、睿智果敢的女性人物對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行了深入的、多層次、多角度的藝術(shù)思考。

　　歷史無(wú)論多么久遠(yuǎn)、模糊，它與現(xiàn)實(shí)生活、個(gè)人情感命運(yùn)總會(huì)有諸多的相似和不解的關(guān)聯(lián)，也許這就是歷史的獨(dú)特性。歷史劇的創(chuàng)作演出在戲曲的發(fā)展過 程中從未間斷，不同時(shí)代的創(chuàng)作者在歷史中汲取著營(yíng)養(yǎng)，歷史劇的創(chuàng)作及對(duì)歷史上女性人物的塑造同樣成為戲曲創(chuàng)作的重要內(nèi)容，劇作家通過對(duì)她們的書寫表達(dá)了自 己獨(dú)立的、多角度、多層次的藝術(shù)的哲學(xué)思考，新編歷史劇的創(chuàng)作在這些方面做出了積極的不懈努力。

　　著名劇作家鄭懷興創(chuàng)作的蘇劇《柳如是》 ，取材于明清易代之際著名文人錢謙益和名妓柳如是之間愛情、生活、價(jià)值理念的矛盾沖突。柳如是是明末清初的名妓、秦淮八艷之一，其詩(shī)詞、書法皆有較高造 詣。錢謙益才華橫溢，學(xué)貫古今，名噪朝野；柳如是因仰慕這位明末文壇領(lǐng)袖的品格、才學(xué)而以身相許。明亡后，錢謙益變節(jié)仕清，柳如是對(duì)他失望、質(zhì)問、怨恨， 但是仍然體現(xiàn)出對(duì)丈夫的疼愛，而非絕情的痛斥與果敢的離棄。這樣的女性是可敬的，也是可親的。夜里微醺的柳如是荷鋤入園，把錢謙益的前朝衣冠親手埋入土 中，為他修一衣冠冢。柳如是面對(duì)三炷清香、一抔黃土，飲酒、慟哭、大笑、憂愁，表現(xiàn)了一代才女擁有的理想抱負(fù)和夫妻情義，醉而不瘋，悲而不絕。王芳在劇中 成功地塑造了一位剛烈、儒雅、聰穎、賢良的才女子。

　　蔡文姬，名琰，原字昭姬，東漢大文學(xué)家蔡邕的女兒，是中國(guó)歷史上著名的才女和文學(xué)家。京劇《建安軼事》截取蔡文姬歸漢以后的生活為題材，突出表 現(xiàn)了她變幻不定的生活際遇和曲折動(dòng)人的情感生活。 《董生與李氏》中塑造了一位年輕貌美、大膽追求愛情的年輕寡婦李氏，她情感真切、細(xì)膩，生活在丈夫的牢籠里，丈夫死了還要安排董四畏來監(jiān)視她。昆曲《李香 君》 、京劇《北風(fēng)緊》 、川劇《李亞仙》 、昆曲《紅樓夢(mèng)》 、川劇《潘金蓮》等劇目，都成功地塑造了李香君、完顏標(biāo)艷、李亞仙、林黛玉、薛寶釵、潘金蓮等女性形象，她們觸動(dòng)了戲曲劇作者、表演者的心靈深處。創(chuàng)作者 通過這些女性的曲折歷程，傳達(dá)了其對(duì)社會(huì)歷史的反思和思考，完成了充滿思想性的藝術(shù)創(chuàng)作。

《才女魚玄機(jī)》劇照

　　現(xiàn)代戲中塑造的思想開放、性格鮮明的現(xiàn)代女性形象，大大豐富了戲曲創(chuàng)作的題材范圍和舞臺(tái)表現(xiàn)空間。

　　除時(shí)間跨度久遠(yuǎn)、人物眾多、地域廣闊的歷史題材以外，近代以來的社會(huì)生活和人物活動(dòng)也是戲曲創(chuàng)作的重要資源和寶貴財(cái)富。與新編歷史劇和傳統(tǒng)戲相 比，現(xiàn)代戲在及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活、深入思考現(xiàn)實(shí)問題、緊密聯(lián)系百姓生活方面，具有獨(dú)特的優(yōu)越性。京劇《華子良》 、晉劇《上馬街》 、評(píng)劇《馬本倉(cāng)當(dāng)“官”記》 、花鼓戲《平民領(lǐng)袖》 、淮劇《半車?yán)蠋煛? 、粵劇《小鳳仙》和豫劇《蘭考往事——焦裕祿》等一批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇目充分反映了現(xiàn)代戲的成就。

　　革命現(xiàn)代戲作品中，塑造了許多為革命前赴后繼、舍生取義的英雄女性，她們的頑強(qiáng)精神和無(wú)畏氣概深深地感染了觀眾。豫劇《鍘刀下的紅梅》塑造了英 勇堅(jiān)貞、寧死不屈的優(yōu)秀共產(chǎn)黨員劉胡蘭�；泟　缎▲P仙》和京劇《知音》取材相同，在蔡鍔與小鳳仙相知、相識(shí)、相愛的過程中，塑造了有膽有識(shí)、敢于在國(guó)家危 難時(shí)刻挺身而出的風(fēng)塵女子小鳳仙。呂劇《苦菜花》歌頌了在民族利益面前展現(xiàn)出無(wú)畏的犧牲精神和堅(jiān)強(qiáng)意志、頂天立地的英雄母親馮大娘的偉大精神；柳琴戲《沂 蒙情》塑造了抗戰(zhàn)時(shí)期以山杏為代表的沂蒙女人的光輝形象，展現(xiàn)了她們堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著、犧牲、奉獻(xiàn)的沂蒙精神。

　　“女人當(dāng)家日子旺，風(fēng)河飛來金鳳凰。 ”河北梆子《女人九香》塑造了新農(nóng)村建設(shè)中敢想敢干、剛直不阿、精明潑辣的女性——九香，她大膽包租土地種植進(jìn)口品種蔬菜，帶領(lǐng)全村人民致富，反映了農(nóng)民 追求幸福生活的艱辛歷程與生存狀態(tài)。吉?jiǎng)　墩拘雅_(tái)》（ 《鹿鄉(xiāng)姐妹》 ）中閆家三姐妹，也都是新農(nóng)村建設(shè)中突出的女性形象�；�稽戲《顧家姆媽》講的是三年自然災(zāi)害時(shí)期，女護(hù)士顧飛雪突然失蹤了，把自己收養(yǎng)的一對(duì)龍鳳胎棄嬰留 給了揚(yáng)州保姆阿旦。本來只是顧家保姆的阿旦，終身未嫁，勤勤懇懇把兩個(gè)孩子養(yǎng)大，日子越過越好，最終向孩子們揭開了謎底，在心酸的故事中袒露了母愛的無(wú)私 和偉大。 《顧家姆媽》由于蘇州滑稽劇團(tuán)臺(tái)柱子顧薌的完美演繹，獲得社會(huì)各界的廣泛好評(píng)，還被天津評(píng)劇院三團(tuán)移植創(chuàng)作了評(píng)劇《非常媽媽》 ，足見劇作和保姆阿旦形象強(qiáng)大的藝術(shù)力量。此外，河北梆子《晚雪》中歷盡坎坷尋找養(yǎng)女燕子的母親晚雪、漫瀚劇《草原阿媽》中收養(yǎng)孤兒的蒙古族教師烏蘭，這 些女性對(duì)別人的孩子投入了無(wú)微不至的愛，平凡人的身上折射出母愛的熠熠光輝。

　　此外，蒲劇《山村母親》中為兒子默默奉獻(xiàn)、隱瞞自己身份的母親，秦腔《花兒聲聲》中熱情奔放、熱愛花兒、敢于追求愛情、留戀山村的王杏花，晉劇 《大紅燈籠》中生活在封建家庭中內(nèi)心煎熬、備受扭曲的姨太太頌蓮、卓云、梅珊，川劇《金子》中愛恨交織、充滿悲劇命運(yùn)的金子等一系列性格鮮明的女性形象， 都成為戲曲舞臺(tái)上別具特色的人物。這些活靈活現(xiàn)的現(xiàn)代女性人物形象，不僅豐富了戲曲創(chuàng)作的題材，還伴隨著新人物的塑造拓展了戲曲的表現(xiàn)空間。

晉劇《大紅燈籠》劇照

　　女性題材新編戲曲劇目創(chuàng)作和傳統(tǒng)戲的整理改編，突出女性人物獨(dú)特性、思想性的同時(shí)，還需歷史地、藝術(shù)地完成呈現(xiàn)。

　　女性形象的塑造在戲曲表演舞臺(tái)上是需要的，在藝術(shù)創(chuàng)作上也具有自身的獨(dú)特性。一是長(zhǎng)久以來，中國(guó)男權(quán)社會(huì)的性質(zhì)使女性天然具有弱者的地位，悲劇 作品中塑造成悲劇人物有感染力；二是同樣的事跡、行動(dòng)由女性擔(dān)當(dāng)起來更具有典型意義，女英雄更能成為榜樣；三是女性與男性性別上的差異，導(dǎo)致了其在生理和 心理兩方面與男性的迥異，進(jìn)一步導(dǎo)致其思想意識(shí)、價(jià)值觀上的殊異。女性題材這塊肥沃的土地自然是不會(huì)被劇作家輕易放手的，不過，在具體的創(chuàng)作過程中卻很容 易過度突出獨(dú)特的一面，未能歷史地、藝術(shù)地完成舞臺(tái)呈現(xiàn)。

　　京劇《建安軼事》中，蔡文姬作為一代才女并非少情寡欲，和普通女性一樣她也渴望自己擁有美滿的愛情生活，但是她又無(wú)法忘卻自己的過去，在面對(duì)左 賢王和自己的孩子阿迪時(shí)，她表現(xiàn)出一種無(wú)法抹去的留戀。這樣的人物恰恰就是真實(shí)的人物、可信的人物，她既雄才滿腹，又憂思難解；她既思念中原家鄉(xiāng)，又難舍 丈夫孩子；她既才學(xué)出眾，又抹不開兒女情長(zhǎng)……蔡文姬一生為情所傷，三嫁其夫，又懷著滿腔壯志完成了《后漢紀(jì)》 。這樣一位命運(yùn)多舛、情感波折的女性并沒有被人為地提純、拔高，不完美的文姬恰是真實(shí)的、感人的、美麗的。

　　戲曲舞臺(tái)上主人公被主觀拔高、故意雕琢的做法并不少見，尤其是在革命現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，這也是此類作品不吸引觀眾、感染力差的原因所在。劉胡蘭是中 國(guó)革命史上一位可親可敬的青年女戰(zhàn)士，更是一位信仰堅(jiān)定、意志頑強(qiáng)的革命烈士。豫劇《鍘刀下的紅梅》和晉劇《劉胡蘭》都是歌頌這位民族英雄的戲曲作品，在 藝術(shù)上都取得了各自不小的成就�！跺幍断碌募t梅》在戲劇結(jié)構(gòu)上更加緊湊，集中表現(xiàn)的是劉胡蘭上法場(chǎng)后與敵人英勇的周旋和堅(jiān)強(qiáng)的意志，不愧稱之為“女英雄” 。晉劇《劉胡蘭》另辟蹊徑，通過劉胡蘭的身世、家庭環(huán)境、參加革命過程，以及她為革命保守秘密而壯烈犧牲的動(dòng)人事跡，藝術(shù)地再現(xiàn)了這位“生的偉大，死的光 榮”的共產(chǎn)黨員。該劇以真實(shí)的情感生活、生動(dòng)有趣的細(xì)節(jié)、可親可敬的人物，在輕描淡寫之中塑造了一位不平凡的英雄，一個(gè)真實(shí)、可愛的小姑娘。作品充分尊重 了人物的歷史真實(shí)，合理把握了她的心理特征，不超越，不拔高，沒有把劉胡蘭寫成反抗精神強(qiáng)烈，從小就是個(gè)強(qiáng)人、英雄那樣的人物。孩子，畢竟是個(gè)孩子，十多 歲的女孩非要比成年人還強(qiáng)三分，令人難以置信。這樣的處理在其他作品中屢見不鮮。

　　二人臺(tái)《花落花開》也是在瑣碎的日常生活、良心考究中塑造了誠(chéng)實(shí)、善良的月清；京劇新編歷史劇《才女魚玄機(jī)》描摹了一位詩(shī)賦滿懷、情真意篤、因 愛所痛、為情所困的才女，塑造了一位思念成疾、自甘淪落、大張艷幟、醉生夢(mèng)死的魚玄機(jī)。她的形象并非冰清玉潔、品德高尚，恰恰反映了唐代道觀生活的混亂、 部分女性的放縱等狀態(tài)。漢劇改編傳統(tǒng)戲《宇宙鋒》 ，在歷史語(yǔ)境下著重表現(xiàn)了趙艷容的心理變化歷程，達(dá)到了修舊如舊的目的和效果。

　　現(xiàn)代戲、新編歷史劇與改編傳統(tǒng)戲以女性題材為資源進(jìn)行挖掘創(chuàng)造，拓寬了戲曲題材的空間、豐富了戲曲人物形象，產(chǎn)生了眾多性格鮮明、思想解放、聰 敏睿智的女性形象和作品。與此類成功劇目的創(chuàng)作理念不同，有些劇目則為了突出悲劇性、深刻性、特殊性、傳奇性，將女性塑造成了高水平的思想家、哲學(xué)家或政 治家。這些女性又有一大批都具有強(qiáng)烈的女性意識(shí)和批評(píng)精神，具有超越男性抗?fàn)幘�神和價(jià)值理念的世界觀和英勇事跡。當(dāng)然，這樣的女性無(wú)論在當(dāng)今全球化的中 國(guó)，或是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的華夏五千年的歷史中都會(huì)存在，抑或是劇作家的價(jià)值理想的再現(xiàn)；但是，這種創(chuàng)作理念絕不能過度膨脹，如果中國(guó)的歷史完全都是由如此性格的 女性“統(tǒng)治”著，恐怕歷史早該改寫了。因此，筆者認(rèn)為對(duì)女性形象的塑造要緊緊抓住她們的獨(dú)特性和感染力，同時(shí)也要從歷史背景和時(shí)代特征角度出發(fā)，藝術(shù)地、 真實(shí)地完成舞臺(tái)呈現(xiàn)。