對戲劇美學而言，書齋式純抽象的形而上思考固然重要，但戲劇學畢竟是一種離不開舞臺實踐和具體運作的學問。戲劇學家應是一個親臨排練場和演出現場的參與者和思考者。當代戲劇學是當代社會、當代戲劇的產物，屬于歷史范疇而非體系范疇。

一

　　可以說，任何有關戲劇的學問、任何對戲劇問題的理論回答，包括：戲劇史、論，有關劇目演出的策劃、制作、營銷、劇場管理、觀眾分析的經驗總結，戲劇與政治、文化、宗教、教育、治療、休閑、娛樂諸多關系的評論與研究，均屬戲劇學。只是時代不同，其重心有所變化。

　　戲劇活動家、戲劇史論家對實踐經驗的總結、研究早已存在，但戲劇學( Theaterwissenschaft )作為一門獨立的學問，只有近百年的歷史。1923年，柏林大學率先成立戲劇學研究所，并在劇團設置戲劇學家( Dramaturg，也譯為戲劇文學顧問)一職。

　　1899年，羅伯特·普羅爾發(fā)表了《關于戲劇學的回答》一文。1904年，雨果·廷格出版《作為科學的戲劇學》一書。隨后，西歐、蘇俄、美國、日本等國均有戲劇學專著問世。近年較全面的專業(yè)辭典是法國符號學巴維斯編輯、出版的《戲劇學辭典》 ( 1980年) 。

二 

　　戲劇在2000多年的發(fā)展史中，經歷了兩次重要的蛻變：一是戲劇從巫祭儀式中脫身而出，成為一門獨立的藝術樣式，盡管這一過程十分漫長，古希臘 悲劇、埃及法老戲劇、中世紀的宗教劇、我國的儺戲、印尼的峇厘戲劇……都不同程度地保存著祭儀及宗教儀式的內涵和殘跡；二是戲劇從文學的附庸，轉變?yōu)檎嬲?綜合性的劇場藝術，其理論也從單純的詩學轉向戲劇學。這里所說的戲劇，是指產生于文藝復興之后的一種特定舞臺文學形式，也即我們所熟悉的典型意義的“話 劇” ，源自情境的人物對話是其戲劇性構成的唯一組成部分，舞臺演出則是“忠誠”地傳達劇本(作者)的創(chuàng)作意圖。

三

　　近百年來，世界戲劇出現了兩位巨人：一是阿爾托，一是布萊希特。

　　阿爾托所留存的戲劇作品，只有一出四幕劇《頌西公爵》和一出短劇《血如泉涌》 。其主要影響集中在“殘酷戲劇”的二次宣言( 1932年、 1933年)和一系列書信中。阿爾托反對以摹仿與再現為目的的寫實戲劇，主張找回原始儀式和神話的生命力，主張破除文學語言的獨霸地位，提倡一種直接作用 于感官的舞臺語匯。英國著名導演彼得·布魯克說：“看他的文字，這個人顯然瘋了。但他說的卻都是對的。 ”法國著名哲學家德里達在《殘酷戲劇與再現的關閉》一文中寫道：“ 《戲劇及其複象》 ……比一種戲劇實踐的嘗試更多地搖撼了西方歷史之整體的某種批評系統(tǒng)。 ”美國聲名卓著的批評家蘇珊·桑塔格認為， 20世紀歐美嚴肅劇場的走向，可分為“阿爾托之前”與“阿爾托之后”兩個不同階段。

　　上世紀二三十年代，布萊希特繼承、發(fā)展了皮斯卡托在“政治劇場”中的諸多手法，將敘述方法引進戲劇藝術，并提出著名的“間離” ( Verfremdung )理論。在《戲劇小工具篇》 ( 1948年)中，布萊希特提倡一種“新的思維方法和感受方法” ，主張演員表演、布景、服裝、化妝、音樂、舞蹈……在共同解釋和表現一出戲的同時，不放棄本身的獨立性，“它們相互之間的關系在于彼此陌生化。 ”也就是說，布萊希特突出話語主體的雙重性，強調多種聲音存在的價值。

四

　　德國戲劇史論家彼得·斯叢狄在《現代戲劇理論》一書中，指出現代戲劇藝術中的發(fā)展傾向是遠離戲劇的。

　　法蘭克福大學教授漢斯·蒂斯·雷曼明確地區(qū)分了“Theater”和“Dra-ma”的不同，將劇場藝術視為一種獨立于文學之外的藝術形式。他 將世界戲劇的發(fā)展分為：前戲劇劇場、戲劇劇場、后戲劇劇場三個階段。他指出，上世紀70年代以來，西方戲劇不斷探索新的樣式，正是為了強調劇場藝術中，除 戲劇文本之外其他元素的重要性。

五

　　在戲劇實踐方面，上世紀五六十年代之后，世界戲劇發(fā)生了極大的變化。引領戲劇變革的旗手，幾乎都是導演藝術家，如：

　　英國的彼得·布魯克，德國的彼得·斯坦因和被稱為“舞蹈劇場第一夫人”的皮娜·包許，蘇俄的尤里·留比莫夫，美國生活劇場的朱利安·貝克、茱蒂 絲·馬莉娜夫婦和羅伯特·威爾遜，法國太陽劇社的藝術總監(jiān)阿里亞娜·姆努什金，波蘭“貧困戲劇”的倡導者格洛托夫斯基， 《被壓迫者戲劇》一書作者，巴西的奧古斯都·波瓦，日本的寺山修司、鈴木忠志，我國的焦菊隱、黃佐臨……

　　當代導演大多不會將劇本當成暗含著一個封閉的、自足的實體，而是將其當成一個需要重新解讀、闡釋的文本。導演必須調動服裝、化妝、布景、道具、 燈光、音樂、舞蹈、表演等元素，幻燈投影、影像合成、現場錄/放等技術手段，以及觀演關系的空間構成和將觀眾反應納入表演的情境設計……劇本，不再是一劇 之本，而是劇場整體藝術的有機構成元素。

六

　　在多種多樣的美學論述中，當代最熱門的戲劇理論是與舞臺呈現直接相關的空間論和身體論。如：彼得·布魯克的《空的空間》 ，格洛托夫斯基的《邁向貧困的戲劇》 ，理查德·謝克納的《環(huán)境戲劇》 ，唐十郎的《特權的肉體論》 ，賈克·樂寇的《詩意的身體》 ，鈴木忠志的《文化就是身體》 ……

　　當代戲劇的重新儀式化，觀演關系與劇場空間構成的多樣化，街頭劇、偶發(fā)戲劇、環(huán)境戲劇的流行……所有這些變化都與時代思想潮流有關，都是同一文 化背景的產物。法國哲學家米歇爾·�？略凇恫煌�的空間》一文中寫道：“當今時代也許是一個空間的時代……世界正經歷著像是由點線連接編織而成的網絡版的生 活，而非什么隨著時間而發(fā)展的偉大生活。 ”

　　我們所熟悉的寫實戲劇，以臺詞(文學)為主宰，極少有導演突現身體動作的獨立意義。日本上世紀60年代小劇場闖將、狀況劇場(即“紅帳篷” )的創(chuàng)始人唐十郎認為，戲劇中的語言屬于文學的產物，屬于劇場的應該是身體。應充分利用身體作為戲劇的表達方式，以非常的身體對抗日�；�的身體。

　　身體既構成世界的原型，也構成一部人類歷史，其意義隨民族、階級、性別的不同而不同，隨歷史與境遇的變化而變化。在今天這個讀圖時代，“人的身 體是人的靈魂的最好的圖畫” (維特根斯坦語) 。在戲劇符號學中，身體語言的模糊性、多義性、象征性，在舞臺意象、戲劇隱喻的構成中，占有越來越重要的地位。隨著舞蹈劇場、形體劇場、編作劇場 (Devising Theatre)、表演藝術(Performance Art)的蓬勃發(fā)展，身體語匯的藝術表現力，日益受到人們的重視。

七

　　隨著老一代戲劇家的逝世與退休，歐美各國的著名戲劇院團已先后完成世代交接，新接任的藝術總監(jiān)幾乎都由導演藝術家擔任。

　　導演藝術的發(fā)展，極大地推動了當代戲劇的創(chuàng)造與變革。另一方面，對導演獨大的批評聲浪也從未減弱。尤其是在文化產業(yè)操控下的消費時代，各種“大導” 、尤其是由文化產業(yè)和演藝公司包裝出來的“大導”及其“風格” ，已成為商業(yè)運作下的品牌商標。

　　在今天，解決導演獨大的弊端，恐怕不是一個理論課題，而是一個實踐問題。在許多地方，戲劇學家和制作人重要性的浮現，正在形成新的運作機制，產生新的問題。

八

　　戲劇文學顧問( Dramaturg )的存在至少已有數百年的歷史。德國著名藝術理論家萊辛在出版美學名著《拉奧孔》隔年( 1767年) ，擔任漢堡民族劇院戲劇文學顧問。 《漢堡劇評》便是萊辛在戲劇文學顧問任上所撰寫的104篇評論的結集。另一位世界知名的戲劇文學顧問是1898年與斯坦尼斯拉夫斯基共同創(chuàng)立莫斯科藝術劇 院的涅米洛維奇·丹欽科。以其劇作、理論和導演藝術享譽國際的布萊希特， 1949年和他的夫人魏格爾組建柏林劇團時，他的一個重要職務便是戲劇文學顧問。

　　戲劇文學顧問不只介入劇團的節(jié)目安排，更在排練期間，與導演及劇組成員深度合作。既介入其間，又超脫其外，在劇組形成一個內在性批評視點，并在演出后組織理論總結、出版藝術叢書。

　　幾十年來，劇團設置戲劇文學顧問一職在蘇俄、東歐，尤其是德國，相當普遍。許多劇團往往設有由多位戲劇文學顧問組成的文學部。

　　隨著市場運作的擴張，出沒在各類藝術節(jié)和戲劇博覽會上的主角，已不全是導演，更多的是劇團演出經理、制作人、策展人、文化中介商，許多院團的藝術生產，形成了導演、戲劇文學顧問、制作人(劇目經理)協(xié)作的聯(lián)合機制。

九

　　上面所論，無論是斯叢狄所說的“現代戲劇” ，雷曼所說的“戲劇劇場”與“后戲劇劇場” ，應只限于西方戲劇。東方戲劇從未將“語言” (戲劇文學)視為戲劇之本，也從未將戲劇美學稱為詩學。

　　大約成書于公元前后的《舞論》 ，相傳為印度戲劇創(chuàng)始人婆羅多牟尼所著。梵語“戲劇”一詞源出于“舞” 。全書雖論及劇場、演出、形體表演、修辭、詩律等方面，但重心集中在音樂和舞蹈。

　　在日本，成書于15世紀前半葉的《花傳書》 (世阿彌所著) ，將戲劇(能樂)最精妙之處稱為“花” �！盎ā钡姆秶鷮挿海�精妙難解，但多涉及形體、姿態(tài)的趣味。

　　在我國，上世紀初，王國維在《戲曲考原》 ( 1909年) ，稱“戲曲者，謂以歌舞演故事也。 ”齊如山在《國劇藝術匯考》( 1961年) “前言”中說，國劇(京劇)的藝術特征是“有聲必歌，無動不舞” 。

　　葉長海教授所著《中國戲劇學史稿》 ( 1986年) ，所論及的古代戲劇文獻，涉及戲曲源流、聲辭之辯諸方面，但更多的是唱論、曲律及有關“才” 、“情”方面的表演藝術論。

　　無論是我國，還是印度、日本，古代戲劇文獻多為經驗之談，尚未上升為系統(tǒng)性理論，藝與道的辯證更停留在談虛說玄的階段。

十

　　上世紀20年代，余上沅、趙太侔等人發(fā)起“國劇運動” ，倡導創(chuàng)作一種有別于傳統(tǒng)舊戲，又有別于西洋戲劇的作品——國劇。

　　1927年田漢等人在上海藝術大學組織戲曲名家和年輕學子參加的“藝術魚龍會” 。隨后更將歐陽予倩編導、演出的《潘金蓮》 ，稱為“我們‘新國劇’運動的第一步” 。

　　40年代，內憂外患，救亡圖存成為第一要務，然而即便形勢嚴峻如此，創(chuàng)造民族藝術、建構“中國人的戲劇”之聲仍不絕于耳。

　　1962年，黃佐臨在《漫談“戲劇觀” 》中，提出“寫意戲劇觀”的構想。

　　2006年，筆者在紀念黃佐臨百年誕辰學術研討會上，將我國一代代戲劇家的民族化努力，稱為尚未完成的“寫意之夢” 。

　　在我看來，我國戲劇藝術的現代化、民族化，斷不是在話劇表演上加點鑼鼓點，挪用點滴戲曲時空假定原則，在戲曲舞臺上移植西洋名劇，或在戲曲演出中堆砌華麗布景、添加西洋樂器……那么簡單。

　　同樣的，中國學者撰寫的戲劇學專著，也不應是亦步亦趨地跟在西方學者身后，捧出一個抄寫剪貼的雜錦拼盤。

　　除了整舊如舊的傳統(tǒng)劇目外，如何完成戲曲美學與舞臺呈現的現代轉化，如何從我國豐富的戲劇遺存與近幾十年的實踐經驗中，總結出富有東方特色、中國特色的戲劇論，中國的戲劇藝術家、中國的戲劇學家，任重道遠。

林克歡(著名戲劇評論家、劇作家)

　　　　(本文系作者在北京大學8月30日舉行的“《戲劇學導論》新書發(fā)布暨‘戲劇學研究與教育的現狀和未來’學術研討會”上的發(fā)言提綱)