中國(guó)滑稽藝術(shù)面臨生存困境(任娟)

　　中國(guó)雜技不缺超人缺小丑，不缺掌聲缺笑聲

　　中國(guó)滑稽藝術(shù)面臨生存困境

　　在中國(guó)，廣義的“雜技”可以理解為技巧節(jié)目、馴獸節(jié)目、滑稽節(jié)目和魔術(shù)節(jié)目的統(tǒng)稱，和國(guó)際通用的“CIRCUS”(馬戲)是同義語(yǔ)。當(dāng)然，這里的滑稽不同于戲曲、曲藝范疇所指的滑稽而專指雜技滑稽。

　　當(dāng)前，中國(guó)雜技的發(fā)展是不平衡的。馴獸和滑稽節(jié)目作為兩大短板，已經(jīng)制約了雜技發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)。其中，滑稽節(jié)目基礎(chǔ)尚可，卻沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，基本喪失發(fā)展空間，總體上難以為繼，則殊為可惜。

　　背景：推陳出新  成就可觀

　　中國(guó)雜技滑稽是在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)滑稽的基礎(chǔ)上，和現(xiàn)代馬戲相互學(xué)習(xí)借鑒影響之后逐步形成的。當(dāng)代滑稽藝術(shù)雖然受到舞臺(tái)演出條件的限制和新時(shí)期藝 術(shù)審美價(jià)值觀的束縛，但仍取得了可觀的成就。特別是在上世紀(jì)五六十年代有過(guò)長(zhǎng)足的發(fā)展。無(wú)論是作品質(zhì)量還是演員演技，都達(dá)到了那個(gè)時(shí)期的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。

　　據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自新中國(guó)成立以來(lái)，曾上演及創(chuàng)新的滑稽節(jié)目大概有近200個(gè)，在王俊武、趙鳳岐、李春來(lái)、劉全利、董爭(zhēng)臻等一批優(yōu)秀演員和《愉快 的炊事員》《滑稽鋼絲》《擦鏡子》《幽默的玩�！贰稉屢巫印返纫慌鷥�(yōu)秀滑稽作品的基礎(chǔ)上，中國(guó)的雜技滑稽不僅形成了單場(chǎng)滑稽、串場(chǎng)滑稽、幫場(chǎng)滑稽幾種成熟 的表演形式，還形成了以表演為主的文滑稽和以技巧為主的武滑稽兩種不同的表演類型，更形成了演員扮相優(yōu)美活潑，表演內(nèi)容健康向上的迥異于西方、獨(dú)樹(shù)一幟的 藝術(shù)風(fēng)格。

　　現(xiàn)狀：困境重重  舉步維艱

　　表演和創(chuàng)作人才嚴(yán)重匱乏  上世紀(jì)60年代中期以后，中國(guó)的雜技滑稽表演開(kāi)始陷入發(fā)展低谷，并從此長(zhǎng)期在低迷狀態(tài)徘徊。當(dāng)前，滑稽的命運(yùn)更處在一個(gè)近乎名存實(shí)亡的尷尬境地。優(yōu)秀的滑 稽演員，除了劉全和、劉全利兄弟倆依然堅(jiān)守在舞臺(tái)，絕大多數(shù)則先后離開(kāi)了表演舞臺(tái)。而有的團(tuán)體仍以傷病人員或不宜再演雜技節(jié)目者充任丑角，即便在業(yè)內(nèi)似乎 也仍未脫去輕視它的社會(huì)傳統(tǒng)觀念。這自然會(huì)導(dǎo)致從業(yè)隊(duì)伍相對(duì)弱小，并直接影響到從業(yè)者的創(chuàng)作心態(tài)。

　　同時(shí)，滑稽節(jié)目創(chuàng)作基本上處于無(wú)劇本狀態(tài)，創(chuàng)作全憑表演者自編自演，缺少具體支持、指導(dǎo)的“自力更生”，自然難免觀念老化、套路陳舊。“開(kāi)門搞創(chuàng)作”，向其他姊妹藝術(shù)借人才，讓好劇本推動(dòng)演員出彩，不失為一條有效途徑，但又會(huì)受制于客觀經(jīng)濟(jì)條件。

　　表演和創(chuàng)作人才的嚴(yán)重匱乏，缺乏新鮮血液注入，難有后起之秀。由于這樣一些原因，使得滑稽藝術(shù)難以發(fā)展和提高，面臨難以為繼的困境。

　　節(jié)目數(shù)量及類型不夠豐富  舊社會(huì)的雜技丑角，從題材內(nèi)容到造型扮相，包括表演形式和風(fēng)格，常常有低俗殘忍等不健康成分。新中國(guó)成立之初的戲改運(yùn)動(dòng)，蕩滌了舊社會(huì)遺留在雜技中的污泥 濁水，自然也令其中的滑稽表演從內(nèi)容到形式上都煥然一新。尤其是丑角基本不開(kāi)臉譜，扮相優(yōu)美，情趣積極向上�；�稽藝術(shù)開(kāi)始朝著幽默、健康、活潑、可愛(ài)的方 向發(fā)展。國(guó)外觀眾認(rèn)為，中國(guó)雜技“小丑不丑”，“小丑很美”。這無(wú)疑是中國(guó)滑稽藝術(shù)質(zhì)的飛躍。

　　與此同時(shí)，中國(guó)滑稽的發(fā)展也一度套上了無(wú)形的枷鎖，創(chuàng)新性節(jié)目并不多。表現(xiàn)在造型形式比較單一，題材不夠廣泛多樣，諷刺手段不夠辛辣大膽，鮮有文化底蘊(yùn)深厚或耐人尋味的作品，更未創(chuàng)造出具有濃郁民族風(fēng)格和意境的典型性的滑稽丑角形象。

　　其實(shí)，要臉譜并不等同于臉譜化。開(kāi)臉譜的姊妹藝術(shù)很多，并不意味著丑化，倒不失為豐富滑稽造型形式的方式。同時(shí)，滑稽藝術(shù)應(yīng)尊重“笑”的層次的豐富多樣性，如果單一地停留在“開(kāi)懷大笑釋郁悶”的階段，這樣就離“閉目回味有啟迪”等更可貴的快樂(lè)還有很遠(yuǎn)的距離。

　　同雜技節(jié)目形成的有機(jī)整體性較弱  滑稽節(jié)目除了本身是藝術(shù)作品外，還擔(dān)負(fù)著豐富表演類型，調(diào)整演出節(jié)奏，烘托節(jié)目效果，與觀眾溝通互動(dòng)等多重功能，在雜技藝術(shù)門類中應(yīng)占有重要的地位。當(dāng) 然，雜技滑稽是從屬于雜技的。不管是幫場(chǎng)滑稽、單場(chǎng)滑稽，還是串場(chǎng)滑稽，離開(kāi)了雜技藝術(shù)，就失去其意義。

　　隨著雜技藝術(shù)進(jìn)入劇場(chǎng)舞臺(tái)后，雜技表演越來(lái)越成為一種高難技巧的炫耀，幾乎很少關(guān)照到觀眾的情緒和現(xiàn)場(chǎng)演出的娛樂(lè)性。加上受到舞臺(tái)演出條件和幕 間范圍限制，以至于整場(chǎng)雜技晚會(huì)中，惟一可隨意增減取舍的就是滑稽節(jié)目。當(dāng)前，觀眾偶爾能看到單場(chǎng)滑稽和串場(chǎng)滑稽表演，幾乎已經(jīng)難覓幫場(chǎng)滑稽的蹤跡。以至 于有人發(fā)出“中國(guó)雜技不缺超人缺小丑，不缺掌聲缺笑聲”的喟嘆。

　　由此可見(jiàn)，滑稽藝術(shù)要想主動(dòng)贏取自身地位，就要立足于技巧滑稽的定位，在追求自身藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，更要在幫場(chǎng)和串場(chǎng)方面發(fā)揮作用，甚至直接參與 到雜技節(jié)目或晚會(huì)的設(shè)計(jì)、編排和演出過(guò)程中來(lái)，和雜技節(jié)目或晚會(huì)形成有機(jī)整體，才能從總體上扭轉(zhuǎn)“有它不多、無(wú)它不少”的尷尬地位。

　　創(chuàng)意不足，套路陳舊，模仿痕跡嚴(yán)重  就筆者近幾年接觸到的滑稽演員而言，不無(wú)憂慮地感覺(jué)普遍訓(xùn)練不全面、知識(shí)和手段貧乏，尚未呈現(xiàn)出過(guò)人的創(chuàng)造力和全面的才華。

　　曾經(jīng)觀賞過(guò)一個(gè)串場(chǎng)滑稽節(jié)目，演員將四個(gè)米字型的薄板，用四連飛的形式，同時(shí)從一只手中飛出，在觀眾頭上盤旋一周又飛回他的手中或頭頂上。當(dāng) 時(shí)，就有業(yè)內(nèi)專家嘆息到，幾十年前就有演員能做到六齊飛，或者左右開(kāi)弓使飛板作花樣飛行�，F(xiàn)在還靠復(fù)制前輩的技巧水平甚至相對(duì)落后的節(jié)目來(lái)取悅觀眾，實(shí)屬 不該。另一個(gè)單場(chǎng)滑稽節(jié)目是《搶椅子》，雖然表演者技巧尚可，表演也非常賣力，但套路不離窠臼，效果同樣乏善可陳。而另外幾個(gè)看似“洋氣”的單場(chǎng)滑稽節(jié) 目，則完全“山寨”于網(wǎng)絡(luò)，在網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)，觀眾如此見(jiàn)多識(shí)廣的今天，這種行為本身倒是有些“滑稽”。

　　其實(shí)，創(chuàng)新并不排斥模仿，在繼承發(fā)展的同時(shí)，用心把別人的優(yōu)長(zhǎng)融化為自己的東西，思索出一個(gè)超越的角度，在框架特別好的基礎(chǔ)上，完全可以實(shí)現(xiàn)顛覆性創(chuàng)新。

　　滑稽表演基本排斥了語(yǔ)言  值得注意的是，當(dāng)前的滑稽表演基本排斥了語(yǔ)言。丑角一句話逗得大家哄堂大笑的場(chǎng)面幾乎看不見(jiàn)了。

　　其實(shí)，“滑稽有著各種各樣的種類，諸如相似產(chǎn)生的滑稽(包括重復(fù)和戲仿)，差別產(chǎn)生的滑稽(包括新奇古怪、道德缺陷與缺點(diǎn)、破壞成規(guī)定法、缺乏 知識(shí)或技能、互相矛盾與不協(xié)調(diào))，以物或動(dòng)物喻人產(chǎn)生的滑稽，夸張產(chǎn)生的滑稽，意志受辱產(chǎn)生的滑稽，愚弄產(chǎn)生的滑稽，邏輯不通產(chǎn)生的滑稽，謊言產(chǎn)生的滑 稽，雙關(guān)語(yǔ)俏皮話產(chǎn)生的滑稽等”。

　　如果滑稽表演一味排斥了語(yǔ)言，那么取材范圍和表現(xiàn)對(duì)象就大大收窄。語(yǔ)言所體現(xiàn)出的角度、立場(chǎng)，生動(dòng)的美感或尖銳的機(jī)鋒，以及語(yǔ)言背后許多與特定 社會(huì)風(fēng)尚和思想有關(guān)的滑稽效果，乃至不同的語(yǔ)言文化背景下的集體無(wú)意識(shí)的洞察和捕捉就無(wú)從體現(xiàn)了。所以，“啞劇”作為滑稽表演的方式之一原本無(wú)可厚非，但 倘若滑稽演員自我局限地“集體失聲”則失之偏頗并很可能得不償失。

　　拘謹(jǐn)有余，開(kāi)放不足  在雜技這一藝術(shù)門類中，滑稽表演有著最大的自由度、包容性和伸縮空間，也最能反映藝術(shù)家對(duì)世界的獨(dú)特看法和真實(shí)感受，最能體現(xiàn)創(chuàng)作主體的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作才 華。滑稽藝術(shù)可以被隨時(shí)效仿的只能是外部技巧，創(chuàng)作主體的奇思巧構(gòu)是與其自身的知識(shí)、技能和內(nèi)心感受融合在一起的，并帶有一定的即興性，因此難以效仿和復(fù) 制。

　　可惜的是，觀眾已很少能在舞臺(tái)上看到即興性的滑稽表演。看似每場(chǎng)演出都換觀眾來(lái)互動(dòng)，依然拘泥于老舊的套路和僵化的程式。究其原因，從表面上 看，劇場(chǎng)里的每個(gè)節(jié)目經(jīng)過(guò)千錘百煉，都已成為“嚴(yán)肅的表演”，都有嚴(yán)格規(guī)范，場(chǎng)上臨時(shí)發(fā)揮、拖時(shí)間的現(xiàn)象已經(jīng)絕跡。從深層次分析，這或許是我們的生活嚴(yán)肅 有余、輕松愉快欠缺的表現(xiàn)。

　　出路：多管齊下  推星育才

　　中國(guó)滑稽藝術(shù)所面臨的重重困境，已經(jīng)讓雜技界產(chǎn)生了危機(jī)意識(shí)，感受到了重振雜技滑稽藝術(shù)的緊迫性。文化大發(fā)展大繁榮的大背景，更為中國(guó)雜技滑稽的發(fā)展提供了大機(jī)遇。

　　要振興中國(guó)滑稽藝術(shù)，需要政府、行業(yè)協(xié)會(huì)、雜技院團(tuán)和社會(huì)幾方面協(xié)調(diào)合作。政府和各級(jí)文化主管部門層面，要真正能從政策、人員、資金等方面給予 支持和引導(dǎo)，并在各項(xiàng)大型賽事和活動(dòng)中為滑稽藝術(shù)提供展示平臺(tái)，建立起滑稽發(fā)展的激勵(lì)機(jī)制；從行業(yè)協(xié)會(huì)層面，要積極發(fā)揮組織、聯(lián)絡(luò)、協(xié)調(diào)、服務(wù)的職能，通 過(guò)評(píng)獎(jiǎng)表彰、研討展示、培訓(xùn)宣傳、規(guī)范維權(quán)等多渠道、多形式地促進(jìn)滑稽藝術(shù)的發(fā)展；雜技院團(tuán)層面，要尋求技藝全面、有幽默才華和創(chuàng)新精神的演員，形成以滑 稽精品為品牌、探尋突破點(diǎn)的市場(chǎng)拓展策略。優(yōu)秀的滑稽演員則要在個(gè)人出精品的同時(shí)，承擔(dān)起“傳、幫、帶”的重任；社會(huì)層面，要建立健全雜技教育體系和評(píng)論 評(píng)價(jià)體系，要加強(qiáng)大眾對(duì)滑稽藝術(shù)文化品位的認(rèn)識(shí)理解，讓滑稽表演藝術(shù)家享受應(yīng)有的社會(huì)地位和尊重。

　　我國(guó)雜技界一直有個(gè)爭(zhēng)論的話題，即雜技演員難出明星。其實(shí)，雜技藝術(shù)各品種中最易形成明星效應(yīng)的是滑稽“笑星”。從西漢東方朔到小丑代名詞“喬 克”，從西方幽默大師卓別林到蘇聯(lián)著名丑角波波夫，真可謂“馬戲英豪知多少，惟有丑角留其名”。有著馬戲界“奧林匹克”美譽(yù)的蒙特卡洛國(guó)際馬戲節(jié)，以“金 小丑”獎(jiǎng)為最高榮譽(yù)，實(shí)為明證與象征。