影視藝術(shù)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的認(rèn)識誤區(qū)(牛學(xué)智)

電視劇《徐悲鴻》劇照

　　目前，一些影視劇評論和網(wǎng)上網(wǎng)下的無數(shù)跟帖，仿佛都在有意或無意混淆“現(xiàn)實主義”概念。很多人眼里，所謂現(xiàn)實主義創(chuàng)作無外乎兩點：其一，專指某一類型的題材，比如發(fā)財?shù)氖虑椋�比如發(fā)財與意義感缺失的故事，還比如怎樣成功、如何幸福，和怎么折騰或不折騰才能獲得快樂的情節(jié)。其二是，把“現(xiàn)實主義”當(dāng)作“現(xiàn)實感”，把影像敘事視為“反映”貼身生活——如果沒感受到現(xiàn)實感、覺得離貼身生活較遠(yuǎn)或者夠不著，該劇只能被判為撒謊、欺騙。

　　出現(xiàn)以上兩點誤區(qū)，當(dāng)然有觀眾的原因，還可能很大程度是因為觀眾、為觀眾著想而起。但是這里我不多談觀眾，因為一般觀眾期望值再高，也只不過是個普通消費者。一屁股坐到沙發(fā)上，遙控器僥幸調(diào)到了某個電視劇，或偶然一個機(jī)會、不偶然但直覺上沖著宣傳廣告而去，買了某場電影的票而已。因此，將原因過多地歸咎于觀眾，無異于緣木求魚。往深一層追究，不管怎么說，能在包括網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的各種媒體發(fā)表評論的觀眾，到底僅僅是為了消費休閑，他們在某種程度上代表了一種民意，或者說是具有一定話語權(quán)的特殊觀眾，他們都有意無意直接參與大眾文化進(jìn)程。

　　所以，以上兩點，往深里說，實際上是使本來的現(xiàn)實主義和敘事，徹底改變面貌乃至于從此就只能如此現(xiàn)實主義和敘事的文化土壤。換言之，第一點中他們實際想要的是，影視劇的現(xiàn)實主義等于貼著消費主義邏輯講述因財富的斂取而成功，或成功就是奮力拼搏最終成為人們所艷羨的偶像，然后能吆三喝四、呼風(fēng)喚雨，建立所謂的主體性尊嚴(yán)；而第二點的“反映”，也不過是變相地提倡自然主義方法，生活是什么樣拍成什么樣，即為忠實于生活并且因有現(xiàn)場感而顯得認(rèn)知上有用——美其名曰影視劇的社會認(rèn)識功能。這都是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作的誤解和誤讀。

　　一般來說，影視劇無論追求怎樣的精神標(biāo)高，都不可能不是大眾文化，也就不可能不用大眾文化的評價標(biāo)準(zhǔn)；而敘事，再怎么門檻低，也絕不可能不講究起碼的現(xiàn)實主義條件，否則大眾文化這個形式就很難成立。倘若一部影視作品，萬一不能在現(xiàn)實主義的基本尺度內(nèi)衡度，那么，只能說該作品的確夠不上審美的“真實性”；反過來，經(jīng)不起敘事檢驗的影視劇，哪怕看上去再怎么炫目，價值觀再怎么吸引眼球，也就很難說它是一部現(xiàn)實主義的東西。

　　因此，能耐看乃至于耐把玩，即“真實性”能被觀眾反復(fù)領(lǐng)受、領(lǐng)悟，以至于達(dá)到喚醒觀眾深埋的意識，想象自己不曾經(jīng)歷但卻覺得又很近完全可能經(jīng)歷的人生圖景的，已經(jīng)不是單純的“真實性”了。究竟是什么呢？是某種綜合了自我經(jīng)驗，卻并非某個單數(shù)自我經(jīng)驗的、能在反復(fù)呈現(xiàn)中把導(dǎo)演的思想意識貫徹至復(fù)數(shù)觀眾的“認(rèn)知”，即影像作品的特殊敘事。之所以說，現(xiàn)實主義的影像，必定是敘事成立的鏡頭講述；而敘事成立的影視劇，大體具備現(xiàn)實主義認(rèn)知氣質(zhì)�，F(xiàn)實主義管內(nèi)容的真實性，敘事管認(rèn)知的雋永和耐久性。除此之外，其他所謂的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，僅僅是偽現(xiàn)實主義，或直接說是“自然主義”或“寫實主義”。就是因為其故事的講述方法和背景的呈現(xiàn)頻次、沖突的引燃理由，等等，都經(jīng)不起歷史和美學(xué)的檢驗，而最終退化為徒有鏡頭和徒有用意的拼湊之作，難以擔(dān)當(dāng)藝術(shù)欣賞的重任。

　　其實真正擁有“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作質(zhì)感的影視劇也不少。比如，前不久在央視熱播的電視連續(xù)劇《徐悲鴻》就是一個很好的例子。徐悲鴻生活在民國時期，這個背景當(dāng)前沒有；徐悲鴻作為畫家能量如此之大，這個個人作用當(dāng)前也沒有。但是在當(dāng)前的社會文化語境看《徐悲鴻》，高于普通觀眾的認(rèn)知在于：一是恰到好處地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)今日常生活中缺失的意義感，并使該意義感成功喚回；二是準(zhǔn)確地把物質(zhì)與精神結(jié)合起來了，尤其是在合理的物質(zhì)追求內(nèi)部，圓滿闡釋了精神魅力，并使這魅力機(jī)制化了，使它成了一種得以有效執(zhí)行的價值體系；三是完整地敘述了我心目中一直孜孜以求的那種“自由”——雖屢遭阻礙卻總能化解；雖不勝困苦但心中的意義感終歸不是那么孤獨；其追求雖看上去總顯得不現(xiàn)實、不切實際，但那個不現(xiàn)實、不切實際，終于因社會機(jī)制的良性運(yùn)行而變得仿佛反而成了社會的主流，個人的意義生活被社會秩序、制度框架有力地支持了。如此等等，才使《徐悲鴻》成了“寫實”但不耽于現(xiàn)實，“真實”又不耽于歷史的現(xiàn)實主義本質(zhì)。因為它超越了具體現(xiàn)實、超越了一般流行價值觀念。也就是說，它熟悉并介入了消費社會的肌理，用鏡頭下的歷史材料講述了當(dāng)前社會沒有，但人們深知它在哪里的那種完全能被機(jī)制化的價值體系。當(dāng)然，限于歷史人物、限于歷史語境，目前《徐悲鴻》達(dá)到的層面僅僅在現(xiàn)實主義上，敘事的意識還比較淡薄。

　　再比如，大家熟知的電影《秋菊打官司》和《老井》。構(gòu)成《秋菊打官司》的不僅是現(xiàn)實主義，而是現(xiàn)實主義敘事的強(qiáng)烈意味在于，秋菊反復(fù)地、不厭其煩地打官司這一貌似重復(fù)實則一層深似一層的細(xì)節(jié)，人主體意識的覺悟、覺醒、爭取，和其文化土壤的愚昧、落后、積重難返，才由隱而顯而彰，最終主題化為一種非認(rèn)知不可的普遍性。同理，《老井》非要打井、非要打出水的井，被鏡頭反復(fù)強(qiáng)化，電影的真正意味就不單在堅韌、堅守這么一個并不容易被觀眾認(rèn)可的特殊環(huán)境下的人格意志上，而是成功地營造了“人何以可能”這個遠(yuǎn)比具體品質(zhì)、人格有價值得多的意義場域。不幸的是，昔日拍這些電影的導(dǎo)演今天也開始玩拼貼游戲了，也開始以炫目、富麗、宏大為電影制作圭臬了。于是乎，《小時代》、《泰囧》之流居然成了今天不少觀眾眼中的好電影了。

　　影像敘事究竟該怎么“現(xiàn)實”、如何“主義”，可能會眾說紛紜。但既然對象是大眾文化、大眾藝術(shù)，那么，獲得“真實性”和“耐久性”，即贏得有人看并保持有人能持續(xù)看，恐怕只能是使之成為“現(xiàn)實主義敘事”，而并不僅僅是貼近了什么、反映了什么，抑或弘揚(yáng)了什么的問題。因為涉及價值觀，相信這不單是一個美學(xué)問題，可能還是一個社會學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。正是觀眾置身其中的具體社會語境起關(guān)鍵性作用，影像敘事才有必要盡可能比一般觀眾高明一點、深刻一點、典型一點、理想一點。也正是這樣，影像作品的想象力似乎才堪稱是美學(xué)的和敘事學(xué)的。反之，那種假觀眾之想象力的一路狂飆，直逼觀眾至物質(zhì)死角的制作，說穿了，只是在戲弄觀眾、拿觀眾開涮，是假文藝之名的文藝工作者或者文化商人所干的另一斂財行為，準(zhǔn)確說，這一策劃下生產(chǎn)的影視劇，應(yīng)該劃撥到經(jīng)濟(jì)學(xué)來研究，因為它們已經(jīng)距離文藝很遙遠(yuǎn)了。

　　到此為止，我所謂影視藝術(shù)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，第一必須是那種以底層社會人群生存經(jīng)驗為體驗來源的藝術(shù)凝聚，這保障了影視作品價值信息的普遍性；第二必須是那種把影視劇視作藝術(shù)的在敘事學(xué)范圍進(jìn)行鏡頭言說的故事，它保障了觀眾對鏡頭語言的明確領(lǐng)悟、以及在領(lǐng)悟中知道什么是浮云什么又是該反復(fù)認(rèn)知抑或反思的經(jīng)驗。這便是我說的“現(xiàn)實主義敘事”：用“敘事”來凝聚“現(xiàn)實”，用“現(xiàn)實”來延伸“敘事”，而不是單純的現(xiàn)象拍攝，和簡單的技術(shù)呈現(xiàn)的現(xiàn)象主義。

　　當(dāng)然明白了這一點，不等于所有“現(xiàn)實感”的影視劇都可以用此評價軟件。比如僅限于種種小共同體來消遣的制作，那種以臥室、客廳、集團(tuán)、社區(qū)、某一人群下半身空間為形式的欲望、私密、潛意識、人倫關(guān)系、權(quán)利訴求等故事，只能啟用另外的方法論來論評——這一類影視劇，自然也不在我說的現(xiàn)實主義敘事范疇之內(nèi)，因為無論在馬克思那里，還是盧卡契那里，“普遍性”“總體性”的程度，一直是現(xiàn)實主義文藝?yán)碚摰暮诵脑�素，此不贅述�?/p>

　　(作者系寧夏回族自治區(qū)社會科學(xué)院文化研究所副所長)