呼喚學(xué)院派戲劇理論批評的回歸(田本相)

　　戲劇理論批評的危機(jī)，反射著中國話劇的危機(jī)，究其根本來說，它是一種結(jié)構(gòu)性的危機(jī)

　　大約10多年前，我曾經(jīng)對中國現(xiàn)代戲劇理論批評歷史有一個評估，認(rèn)為它有“兩個特點，兩個潮流，一大弱點”。兩個特點，一是中國現(xiàn)代戲劇理論的 移植性、模仿性和實用性；一是中國現(xiàn)代戲劇理論的經(jīng)驗性。兩個潮流，一是詩化現(xiàn)實主義的理論潮流；一是實用現(xiàn)實主義潮流。一大弱點，是學(xué)院派理論的孱弱。 學(xué)院派戲劇理論批評始終未能在中國現(xiàn)代戲劇史上成為有力的一翼，至今，這個弱點不但依然存在，而且在某種意義上說是更加弱化了。

　　這個弱點放到新時期戲劇的總格局中，看得更為清楚。30多年來，我們的社會一方面是物質(zhì)現(xiàn)代化的迅速大發(fā)展，一方面卻是社會精神和道德的迅速滑 坡。作為精神層面的一個小的方面——新時期的戲劇理論批評，其發(fā)展?fàn)顩r同整個社會精神狀態(tài)是契合的。一句話，是一個不斷地弱化的過程。分階段說：上個世紀(jì) 80年代的戲劇理論批評是意氣風(fēng)發(fā)的，戲劇理論的探討、戲劇的論爭以及戲劇批評諸方面，是十分活躍的。在中國話劇史上堪稱最興盛的時期。雖然它有著不成熟 或浮躁的方面，但那是一個解放思想、敢想敢說的年代，也是學(xué)院派戲劇理論批評的活躍時期。90年代，戲劇批評勢頭卻一下子跌落下去，是戲劇理論批評失語的 時期，學(xué)院派也隨之銷聲匿跡。新世紀(jì)以來的戲劇理論批評雖然有所恢復(fù)，但一個新的因素是，戲劇批評為看不見的金錢之手所操縱，相當(dāng)部分的戲劇批評被稱作 “票房評論”。

　　戲劇批評的分類，因角度不同，有各種分類法。但從分類，也可看出新時期的戲劇批評的狀況。大體可分為三個類別：一是意識形態(tài)性的戲劇批評，如對 主旋律的劇作、獲得政府獎項的劇作等帶有政府導(dǎo)向的劇作的批評；二是票房批評，半商業(yè)和商業(yè)性的戲劇批評；三是獨立的戲劇批評，即以劇作藝術(shù)的得失、藝術(shù) 傾向、藝術(shù)現(xiàn)象等作為分析評判對象的戲劇批評，此類批評較少。

　　戲劇理論批評的危機(jī)，自然反射著中國話劇的危機(jī)，究其根本來說，它是一種結(jié)構(gòu)性的危機(jī)。就戲劇自身的結(jié)構(gòu)來說，編劇、導(dǎo)演、舞美、戲劇理論批評是一個整體、一個系統(tǒng)。

　　從世界戲劇歷史發(fā)展規(guī)律來看，是劇本的創(chuàng)作引領(lǐng)著話劇的發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基演劇學(xué)派是在導(dǎo)演契訶夫的劇作中形成的，布萊希特學(xué)派可以說是他 自編自導(dǎo)的結(jié)晶，而焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派則是在導(dǎo)演老舍、郭沫若和曹禺的劇作中逐漸完善的。但是，后現(xiàn)代派戲劇的出現(xiàn)，導(dǎo)演成為主導(dǎo)。這樣一個潮流也沖擊著中國 新時期的話劇。從上個世紀(jì)80年代末開始就步入導(dǎo)演中心的時期，而80年代十分活躍的編劇隊伍到了90年代則基本上隱退了，或者說解體了。與此同時，學(xué)院 派戲劇批評也處于低潮狀態(tài)。編劇和戲劇理論批評在戲劇整體結(jié)構(gòu)中具有主導(dǎo)地位，屬于精神的、靈魂的構(gòu)成部分，其一旦處于弱勢的地位，則必然影響戲劇的發(fā) 展。因此，戲劇理論批評的結(jié)構(gòu)性危機(jī)，則是意義的危機(jī)、思想的危機(jī)�？梢栽O(shè)想，沒有很好的劇本，沒有學(xué)院派的戲劇理論批評，就很難在更高的層次上提升中國 話劇的水準(zhǔn)。

　　學(xué)院派的戲劇批評，首先意味著是一種精神，即獨立的、自由的、講學(xué)理的、具有文化超越的遠(yuǎn)見和膽識的批評精神

　　在當(dāng)前的社會情勢下，戲劇批評所面對的挑戰(zhàn)是空前的。面對困境，以及歷史的教訓(xùn)，戲劇批評的超越性尤為重要。而這種超越性，說到底，就是一切都 本著學(xué)術(shù)的良知、藝術(shù)的良知，本著自身心中的情感和理念，這就是戲劇批評獨立的立場、自由的立場。無論是戲劇創(chuàng)作和戲劇批評，獨立的立場和心靈的自由是極 為必要的。但是，這里也必須說明，自由的批評和批評的自由，并不意味著戲劇批評的隨意性，意味著它的非學(xué)理態(tài)度，更不可以將無知視為自由，將無理視為獨 立。

　　在戲劇批評中趨炎附勢、追名逐利，勢必使戲劇批評失去真誠失去原則失去公正。在當(dāng)下物欲橫流，處處是物質(zhì)的誘惑下，沒有一個超然物外的批評境界，即使寫出許許多多的文字，也將化為文化垃圾。

　　超越時潮，對一切無論外來的還是土造的戲劇思潮，都應(yīng)給予審慎地觀察和透視，且莫盲目緊跟，東施效顰。新時期的戲劇在這方面的教訓(xùn)是極為深刻 的，至今我們的戲劇還處于不夠清醒的、盲目的跟潮狀態(tài)，以肉麻當(dāng)有趣，以痞子做先鋒的事例，不是沒有的。而有的戲劇批評就成為這種混亂的制造者。

　　優(yōu)秀的戲劇批評家，在某種意義上說也是思想家，最好的戲劇批評也自然是最具有思想性的批評

　　學(xué)院派戲劇批評的可貴，還在于它所堅持的是學(xué)術(shù)性的原則，堅持探求真理的精神，堅持美學(xué)和歷史的統(tǒng)一、堅持思想和藝術(shù)的統(tǒng)一。

　　一段時間里，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得既有的形式主義有了惡性的發(fā)展。所謂“大制作”應(yīng)運而生，諸如鉆井臺、水榭樓臺等等被“豪華”地搬到舞臺 上，上億元的舞臺演出也時有涌現(xiàn)，奢靡之風(fēng)彌漫舞臺。對于這樣的形式主義之風(fēng)雖有批評，但缺乏理論的梳理和批評的深度。此外，在關(guān)于中國戲劇命運的討論 中，也缺乏思想的交鋒，或者將最應(yīng)該討論的思想課題忽略了。

　　戲劇的批評，有其自身的特點，但是究其本質(zhì)來說，是思想的批評。優(yōu)秀的戲劇批評家，在某種意義上說也是思想家，最好的戲劇批評也自然是最具有思 想性的批評。任何戲劇作品藝術(shù)形式的背后自然是思想，也自然蘊(yùn)蓄著劇作家的思想，即使是曲折隱晦的，也可以透過藝術(shù)的分析探索出來。學(xué)院派的戲劇批評在于 它要求學(xué)術(shù)的深度、藝術(shù)的深度和思想的深度。而對于當(dāng)代劇作的批評，雖然也有不錯的文章，但是，具有學(xué)術(shù)深度的批評畢竟還是少了。有時在炒作中，缺乏學(xué)院 派的深入探究。譬如對《窩頭會館》的評論。在《〈窩頭會館〉的舞臺藝術(shù)》一書中，大多數(shù)文章是贊揚的，其中也有分析得很好的文章，有助于觀眾的鑒賞。但有 的論者將它視為與《茶館》相媲美的劇作，就不夠準(zhǔn)確了。客觀來看，該劇的結(jié)構(gòu)布局、人物設(shè)置和塑造，都很難給人留下像《茶館》那樣深刻的藝術(shù)印象。作家的 創(chuàng)作狀態(tài)并不是那么自然的。一方面，作家心里懸著為紀(jì)念重大節(jié)日而作的重任；一方面，他似乎不愿意廉價的歌功頌德，而又要有所創(chuàng)造；同時他還想遵循著北京 人藝的風(fēng)格和傳統(tǒng)。顯然，作家是背負(fù)著精神壓力的。因此，在戲劇的人物構(gòu)成和故事的演繹上，就隱含著作家用心良苦的掂量。這個戲不是從長期的生活積累孕 育、從內(nèi)心的涌流中出來的，因此顯得相當(dāng)?shù)谋拼�。作者企圖不落俗套，有所創(chuàng)意，但又有著自身的律令，要合槽，寫起來就不是那么得心應(yīng)手了。我想如果有很好 的批評氛圍，又有著更為深切的批評和知心的討論，不但會提升觀眾的欣賞水準(zhǔn)，也會對劇作家有所啟發(fā)，有益于提升創(chuàng)作的層次。 從《窩頭會館》的藝術(shù)中，可以更深入地探索劇作家的心態(tài)和轉(zhuǎn)型時代文人的困境。沒有對這樣精神困境的突破，是很難寫出杰出的劇作的。

　　學(xué)院派戲劇批評要善于抓住典型，不是任何劇作都具有評論的價值，對典型劇作的深入探索，可引發(fā)出引人深思的課題。但對典型的選擇，是需要膽識和功力的。學(xué)院派的戲劇批評應(yīng)擺脫應(yīng)時批評的局限，在其寬闊的理論視野中，抓住典型的劇作加以解析，寫出有說服力的文章。

　　敢于面對錯誤的戲劇思潮和藝術(shù)傾向進(jìn)行批評，對具有錯誤傾向的戲劇作品以及不良的藝術(shù)風(fēng)氣進(jìn)行批評、爭論，這是一條探索真理的正確的途徑

　　無論是專業(yè)性和業(yè)余性，戲劇批評都意味著是一種責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。而當(dāng)下的戲劇學(xué)者似乎不屑于當(dāng)前的劇壇，不屑于爭論，但也似乎缺乏學(xué)術(shù)的堅守。這 樣，學(xué)院派戲劇批評就不能站在潮頭上�？匆娨恍┰愀獾膽虿慌�，看到一些不良的思潮不理，缺乏與之短兵相接的勇氣。由于學(xué)院同戲劇界的某種間離，學(xué)院的知識 分子應(yīng)該是更有條件進(jìn)行獨立的客觀批評的。

　　新時期的戲劇批評，缺乏對不健康的和具有錯誤傾向的劇作的批評，在劇作家和批評家之間構(gòu)成一種不成文的尷尬的關(guān)系。由于缺乏學(xué)院派的批評支撐， 于是對一些重要的戲劇現(xiàn)象，或無視其存在，或明知其存在而不敢面對，缺乏應(yīng)有的勇氣，而有人出來挑戰(zhàn)時又缺乏響應(yīng)，不能形成陣勢，只能任其泛濫。

　　譬如對劇壇上的所謂大腕、大師，他們是怎樣被吹捧起來的暫且不說，但我們的確很少看到對他們的藝術(shù)實踐作出深切的批評。當(dāng)他們公然蔑視戲劇理論 批評，公然對中國話劇的歷史遺產(chǎn)采取虛無主義態(tài)度時，對于這樣的即霸道又缺乏必要常識的作風(fēng)，形成“老虎屁股摸不得”的怪現(xiàn)狀，同樣缺乏批評。一度個別以 先鋒派自居的導(dǎo)演，得意忘形，擺出一副“我是流氓我怕誰”的架勢。其時，《文藝報》發(fā)表幾篇文章給予批評，顯然有助于他收斂起傲慢的態(tài)度，說明批評的必 要。這對于他們也是一種可貴的幫助。

　　又如先鋒戲劇的問題，自稱先鋒者有之，關(guān)于先鋒派戲劇的專著也有，對其吹捧有加。就我知道其中的作者，他們連舞臺演出都幾乎沒有看過，憑著看點 錄像和一些報道，就寫出專著，這是很不靠譜的理論批評。但對這樣的戲劇批評，對這樣的戲劇形象，至今都沒有深入的討論和客觀的評估。

　　在中外戲劇理論批評史上，幾乎偉大的批評家，都敢于和善于抓住那些具有傾向性的問題給予批評。如作為歐洲大陸新古典主義的代表狄德羅，他針對法 國戲劇中的清規(guī)戒律，針對那些“在短促的時間內(nèi)塞滿了種種實際不可能發(fā)生的事件，以及劇中的陳言套語和不自然的動作”的戲劇作品，以其偏重情感的浪漫主義 和傷感主義展開了系統(tǒng)的批評，呼吁著現(xiàn)實主義戲劇的到來。

　　更多是缺乏一種作家和批評家的“知心”的關(guān)系，在金錢和權(quán)力的有意無意的操縱和引誘下，吹捧之風(fēng)盛行，甚至形成制作方、導(dǎo)演和媒體的利益共同體，批評家或者成為俘虜，或者一團(tuán)和氣，失去批評家的真誠。

　　戲劇批評應(yīng)該建立在堅實的理論基礎(chǔ)和可靠的知識系統(tǒng)之上

　　在戲劇理論批評歷史上，往往看到偉大的批評家同時也是偉大的戲劇理論家，這昭示我們，學(xué)院派的戲劇批評應(yīng)當(dāng)把戲劇批評同戲劇理論結(jié)合起來。

　　戲劇批評家的本職是戲劇批評，而批評就意味著解析、鑒賞、評判。具體說來，批評就意味著對于劇作和劇作家，對于戲劇現(xiàn)象、戲劇思潮有所選擇、有 所比較、有所評價和評判。絕對中立的態(tài)度幾乎是不可能的也是不必要的。但是這樣的戲劇批評應(yīng)該建立在堅實的理論基礎(chǔ)和可靠的知識系統(tǒng)之上。

　　戲劇批評不但需要理論的支撐，而且它的方向在于建立戲劇的理論。他對具體劇作、劇作家、戲劇趨勢和思潮的批評，應(yīng)當(dāng)貫穿著他對戲劇的系統(tǒng)的理論見解。這樣的批評不但具有其獨創(chuàng)性、理論深度，而且還會構(gòu)建起戲劇理論的系統(tǒng)。這是學(xué)院派批評最好的境界。

　　正因為缺乏理論的導(dǎo)引，在戲劇批評上往往出現(xiàn)就劇作論劇作的“就事論事”的批評。這樣的批評也有其存在的空間；但是，就學(xué)院派批評來說，就顯得 不夠了。再有，就是對一個階段和一種類型的戲劇進(jìn)行的綜合性批評，它是最能代表戲劇批評水準(zhǔn)的。但是，一些常見的綜合性批評，往往只限于現(xiàn)象的分類，缺乏 理論性的分析、評論和識見。如近年來在北京大量涌現(xiàn)的“北漂”劇團(tuán)，多系戲劇電影院校的畢業(yè)生組成，成為首都重要的戲劇現(xiàn)象，但是，我們卻看不到對他們戲 劇實踐綜合性的論述和研究。

　　學(xué)院派戲劇批評應(yīng)該允許不同的風(fēng)格和流派，無論是評判性的批評還是鑒賞性的批評，都有其存在的理由和空間。其間也應(yīng)該有著學(xué)術(shù)上的爭鳴，在爭論中推進(jìn)戲劇理論批評的發(fā)展。

　　由于現(xiàn)代媒介的發(fā)展，戲劇批評除傳統(tǒng)的印刷載體外，更有了網(wǎng)絡(luò)媒體的戲劇批評。網(wǎng)絡(luò)的批評具有更大的自由和獨立性。對于網(wǎng)絡(luò)批評，應(yīng)持開放的態(tài) 度，網(wǎng)民參與戲劇批評是好事，其批評功效和影響也在逐漸擴(kuò)展，但是不可忽視其幻覺化、虛擬化的特點以及眾聲喧嘩的特點。網(wǎng)絡(luò)的戲劇批評可給學(xué)院派批評提供 理論思考的資料和參照，同時，學(xué)院派的戲劇批評也應(yīng)充分運用這樣的現(xiàn)代傳媒工具，踴躍地參加到這個廣闊的空間中去。就當(dāng)前的條件來看，印刷媒體依然是戲劇 理論批評主要的陣地。但是，任何載體都應(yīng)遵守戲劇批評的基本準(zhǔn)則、基本道德和基本的評價標(biāo)準(zhǔn)。

　　要發(fā)展學(xué)院派的戲劇理論批評，最重要的是培養(yǎng)戲劇理論批評的人才

　　中國戲劇的結(jié)構(gòu)性危機(jī)，告訴我們必須扎扎實實地倡導(dǎo)學(xué)院派的戲劇理論批評，戲劇的院校和高等院校的戲劇系應(yīng)自覺地肩起發(fā)展學(xué)院派戲劇理論批評的戰(zhàn)略任務(wù)。而要發(fā)展學(xué)院派的戲劇理論批評，最重要的是培養(yǎng)戲劇理論批評的人才。這是一項長期而艱巨的任務(wù)。

　　第一，在戲劇院校提升戲劇理論批評的教學(xué)和研究位置，把培養(yǎng)戲劇理論批評人才納入計劃，確定培養(yǎng)目標(biāo)。第二，在戲劇院校和大學(xué)的戲劇系開設(shè)戲劇 理論批評專業(yè)，沒有開設(shè)專業(yè)條件的可以先行開設(shè)專門組的課程，對這樣的專業(yè)課程設(shè)置，應(yīng)建設(shè)具有專業(yè)特點的教材，逐步地開設(shè)《戲劇批評》《中外戲劇批評文 選》和《中外戲劇理論批評史》的課程，直到開設(shè)戲劇理論批評家和戲劇專題的選修課程。 其三，擔(dān)當(dāng)起戲劇理論批評的責(zé)任，把開展戲劇理論批評作為當(dāng)然的任務(wù)，使戲劇院校以及戲劇研究部門成為全國學(xué)院派戲劇批評的主體，不但是戲劇理論批評隊伍 的主體，也應(yīng)是引領(lǐng)戲劇理論批評的主力。其四，培養(yǎng)高級的戲劇理論批評人才。

　　希望通過十幾年到二十幾年的努力，初步改變中國戲劇理論批評的局面。