新詩(shī)的自持與散文化

　　胡適是當(dāng)年鼓吹白話詩(shī)歌最不遺余力的始作俑者，他在1915年夏秋受美國(guó)女詩(shī)人Emily Dickinson 類似一首詩(shī)歌的影響，所寫的《蝴蝶》一詩(shī)(最初詩(shī)名為“朋友”，后改為“蝴蝶”)，被文學(xué)史家認(rèn)為是中國(guó)漢語(yǔ)新詩(shī)的開(kāi)端。這首詩(shī)歌每行兩句，看起來(lái)打破了古詩(shī)中嚴(yán)整的句式，已接近口語(yǔ)，但詩(shī)歌整體上的韻律與古代詩(shī)歌在本質(zhì)上沒(méi)有多大區(qū)別，且每行都押韻。他在《論小說(shuō)及白話韻文》一文中明確說(shuō)：“今日作‘詩(shī)’(廣義言之)，似宜注重此種長(zhǎng)短無(wú)定之體。然亦不必排斥固有之詩(shī)詞曲諸體。要各隨所好，各相體而擇題，可矣�！贝藭r(shí)，他將自己所創(chuàng)作的新詩(shī)依然定位在傳統(tǒng)的“長(zhǎng)短句”中，只不過(guò)比以前所講的“長(zhǎng)短句”前進(jìn)了一步，用他的話說(shuō)即“長(zhǎng)短無(wú)定之體”，也就是說(shuō)比宋詞或長(zhǎng)短句更加自由而已。這也就不難理解，胡適最后又被古典詩(shī)歌的橡皮筋拉了回去，寫了許多古體詩(shī)。五四前后，白話詩(shī)歌在詩(shī)歌口語(yǔ)化、散文化的進(jìn)程中，周作人寫于1919年初的《小河》一詩(shī)，是這個(gè)進(jìn)程的極端之作。胡適稱贊這是“新詩(shī)中的第一首杰作”。后來(lái)周作人在詩(shī)集《過(guò)去的生命·序》中總結(jié)說(shuō)：“這些‘詩(shī)’的文句都是散文的�！蓖高^(guò)完全是散文化的句式以及戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，你能感覺(jué)到，還是有一種屬于詩(shī)歌固有的流水般的節(jié)奏和抒情的旋律，挾帶著這條小河，在新詩(shī)的原野潺潺流淌。不管這樣的詩(shī)歌如何散文化，其抒情與想象都是詩(shī)歌的質(zhì)地。在新詩(shī)散文化的進(jìn)程中，周作人已經(jīng)算是走到了詩(shī)歌的邊緣，但他的詩(shī)歌依然是分行的，追求一種內(nèi)在的詩(shī)歌節(jié)奏。這一點(diǎn)，任何時(shí)候又都是難以否定的。那個(gè)時(shí)代最杰出的白話詩(shī)人劉半農(nóng)，他的詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)也算是徹底的口語(yǔ)化，但他在口語(yǔ)化的表達(dá)中仍然要探索詩(shī)歌語(yǔ)言中的音樂(lè)屬性，他優(yōu)秀的詩(shī)歌《桂》《落葉》《鐵匠》等，都有一種音樂(lè)的節(jié)奏和韻律，他著名的歌詞《叫我如何不想她》就是他在詩(shī)歌形式方面進(jìn)行音樂(lè)性探索的結(jié)果。以致他后來(lái)改寫了許多民歌，致力于民歌體詩(shī)歌的創(chuàng)作，與這種探索不無(wú)關(guān)系。一方面是徹底拋棄格律詩(shī)，進(jìn)入口語(yǔ)的創(chuàng)作，但在散漫的口語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作中，又試圖找到詩(shī)歌之所以成為詩(shī)歌的自持屬性。

　　幾十年間，整體的新詩(shī)一直徘徊在散文化的口語(yǔ)及詩(shī)歌固有節(jié)奏的韻律中。受法國(guó)象征主義影響至深的艾青寫于1937年底的《雪落在中國(guó)的土地上》，由三段重復(fù)的“雪落在中國(guó)的土地上，/寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”各自統(tǒng)領(lǐng)不同的詩(shī)意群，最后又將這兩句詩(shī)再次重復(fù)，使全詩(shī)的所有描述都籠罩在由這樣的回旋所傳達(dá)出的龐大遼闊的意境中，這是一種音樂(lè)般的回旋和節(jié)奏。在音樂(lè)般重復(fù)旋律所統(tǒng)領(lǐng)下的三大詩(shī)意群，幾乎都是散文化的語(yǔ)言描述風(fēng)格：“風(fēng)，/像一個(gè)太悲哀了的老婦，/緊緊地跟隨著/伸出寒冷的指爪/拉扯著行人的衣襟，/用著像土地一樣古老的話/一刻不停地絮聒著……那叢林間出現(xiàn)的，/趕著馬車的/你中國(guó)的農(nóng)夫/戴著皮帽/冒著大雪/你要到哪兒去呢？”全詩(shī)往后的每一個(gè)部分，都是類似的描述。那種極具概括性、以個(gè)體隱喻全體與普遍的象征主義手法，讓一首并不算長(zhǎng)的詩(shī)歌寫盡了陷入日寇鐵蹄下的北方中國(guó)的苦難。不管其句式或形式如何散文化，但是它在本質(zhì)上之所以有這樣高超的表現(xiàn)力，皆起因詩(shī)歌象征的屬性。“九葉派”穆旦的詩(shī)歌，一直沉浸在發(fā)現(xiàn)的喜悅中，他的詩(shī)歌語(yǔ)言表面上就像一個(gè)又一個(gè)珍珠般散落的海浪，讓人覺(jué)得完全是鋪陳式的分行散文，但是順著他想象的邏輯，那種天馬行空的詩(shī)性能將你的靈魂緊緊地牽住：“你把我輕輕打開(kāi)，一如春天/一瓣又一瓣的打開(kāi)花朵，/你把我打開(kāi)像幽暗的甬道/直達(dá)死的面前：在虛偽的日子下面/解開(kāi)那被一切糾纏著的生命的根；//你向我走進(jìn)，從你的太陽(yáng)的升起/翻過(guò)天空直到我日落的波濤，/你走進(jìn)而燃起一座燦爛的王宮：/由于你的大膽，就是你最遙遠(yuǎn)的邊界：/我的皮膚也獻(xiàn)出了心跳的虔誠(chéng)。”(見(jiàn)穆旦《發(fā)現(xiàn)》一詩(shī))再比如：“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹(shù)林，/每一片葉子標(biāo)記著一種歡喜，/現(xiàn)在都枯黃地堆積在內(nèi)心�！�(見(jiàn)穆旦《智慧之歌》)穆旦的詩(shī)歌，在開(kāi)闊的想象中蘊(yùn)含著無(wú)處不在的抒情，想象與抒情都見(jiàn)證著他詩(shī)歌的質(zhì)地。

　　從五四前后開(kāi)始的中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，質(zhì)言之就是形式上讓詩(shī)歌散文化，用胡適后來(lái)在反思文章中的話說(shuō)就是“要須作詩(shī)如作文”(見(jiàn)胡適《逼上梁山》一文)，這種趨勢(shì)一直貫穿著這場(chǎng)已持續(xù)了近百年的新詩(shī)歷史。但同時(shí)，新詩(shī)中那些優(yōu)秀的作品更加注重象征和意象的表現(xiàn)方式，比如影響了中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生的西方意象派最初所提出的詩(shī)歌表現(xiàn)的意象化原則，其實(shí)也是對(duì)于“詩(shī)言志”這個(gè)古老傳統(tǒng)的進(jìn)一步深化。將“心志”用比、興的手法進(jìn)行呈現(xiàn)是中國(guó)詩(shī)歌最為傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，只不過(guò)“意象”的方式較比、興更為凝練和直接，猶如意象派大師龐德對(duì)“意象”這種表現(xiàn)方式的描述：“在一剎那的時(shí)間里表現(xiàn)出一個(gè)理智和情緒復(fù)合物的東西”。將情理剎那間復(fù)合在一個(gè)事物中，這等于是縮短了“比”、“興”的過(guò)程，且本質(zhì)上還未超出比興的表現(xiàn)范圍。朦朧詩(shī)人梁小斌《中國(guó)，我的鑰匙丟了》這首詩(shī)中，梁小斌將那種可代表一代人在尋找中產(chǎn)生的迷惘情緒，用“鑰匙丟了”或“丟了鑰匙”這樣一種意象所代替，準(zhǔn)確而全面，并且讓“中國(guó)”一詞介入，進(jìn)一步增強(qiáng)了意象的普遍性，使作品獲得了抒情的成功。他在詩(shī)中寫道：“那是十多年前，/我沿著紅色的大街瘋狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上歡叫，/后來(lái)，/我的鑰匙丟了�！毕牖氐侥菧嘏�的、童年時(shí)代充滿詩(shī)意的家，想得到藍(lán)天一樣純潔的愛(ài)情，這些都落空了。這是一把怎樣的心鎖，又丟失了怎樣的鑰匙，這是怎樣的迷惘和憂傷，竟然多少年來(lái)回蕩在人們的心頭。另外，這首詩(shī)歌雖然是散文式的白話，但朗讀起來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言總體上有一種音樂(lè)般的內(nèi)在節(jié)奏。詩(shī)歌的意象以及詩(shī)歌語(yǔ)言不是被外在的格律限定而是深含內(nèi)在的音樂(lè)節(jié)奏，構(gòu)成了現(xiàn)代詩(shī)歌的本質(zhì)。

　　朦朧詩(shī)之后詩(shī)歌在內(nèi)容上遠(yuǎn)離宏大主題、迫近日常而瑣碎的生活，在語(yǔ)言上再次提倡口語(yǔ)化，看起來(lái)內(nèi)容與形式又一次做到了門當(dāng)戶對(duì)。不管是上世紀(jì)初的白話新詩(shī)的口語(yǔ)化，還是朦朧詩(shī)之后一代詩(shī)人所提倡的口語(yǔ)化，都像秋天一樣在收緊，試圖將萬(wàn)物緊守在冬天一樣面孔緊繃的詩(shī)歌內(nèi)核中，不管詩(shī)歌語(yǔ)言怎樣努力趨于口語(yǔ)，可是詩(shī)歌的皮筋依然在拉扯中，都想將詩(shī)歌寫得更像詩(shī)歌，而不是像散文。在古典主義或浪漫主義之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期，散文就像是詩(shī)歌羊圈旁的一只狼，狼可以沖進(jìn)羊群，甚至直接披上羊皮，將自己打扮成似是而非的散文詩(shī)，但是詩(shī)歌面對(duì)狼的潛伏和蹲守，只能越來(lái)越固守自己，越來(lái)越抱團(tuán)，這讓瑟瑟發(fā)抖中警覺(jué)的羊更像羊了，猶如詩(shī)歌更像詩(shī)歌。張棗寫于2004年的《太平洋上，小島國(guó)》似可說(shuō)明朦朧詩(shī)之后許多詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的這種理想。一邊是散漫透頂?shù)木涫�，一邊是難以化開(kāi)的詩(shī)性：“是悠遠(yuǎn)締造了這個(gè)島，還是/這個(gè)島泄露了悠遠(yuǎn)？”他在寫太平洋上的一個(gè)小島國(guó)，兩組蒙太奇一般的意象，都在泄露一種“悠遠(yuǎn)”：一個(gè)是在這個(gè)小島上，大汗淋漓的裸睡中泄露出自己來(lái)自遙遠(yuǎn)的擁堵北京；一個(gè)是行走在這個(gè)小島上的女酋長(zhǎng)，攜帶著像影子一樣的靈魂，也攜帶著如肩上的鸚鵡一樣的悠遠(yuǎn)。一個(gè)太平洋島國(guó)，無(wú)處不滲透著它的悠遠(yuǎn)。悠遠(yuǎn)就像空氣一樣籠罩了整個(gè)小島，這樣的感受猶如戴望舒《雨巷》那個(gè)在雨中丁香一樣的姑娘，濃郁得讓人難以釋然。這是來(lái)自于詩(shī)性的一種綜合性意象，一種需要演繹的復(fù)雜意象，最終使詩(shī)歌有一種正午一樣透明但難以逾越的混沌和神秘。恰到好處的散漫無(wú)邊以及恰到好處的內(nèi)斂和收緊，雙重的特點(diǎn)，玫瑰一樣的多刺和艷麗，這樣的詩(shī)，無(wú)疑可敬獻(xiàn)給廣闊和未來(lái)，讓人產(chǎn)生更多的遐想。

　　詩(shī)歌散文化的過(guò)程是詩(shī)人在尋求更為自由的表達(dá)方式的過(guò)程，而自由的狀態(tài)其實(shí)是一種精神的預(yù)設(shè)，這種預(yù)設(shè)是嚴(yán)峻的，比守在山林邊緣的狼還要讓你內(nèi)心生堵，猶如懸崖峭壁橫隔在創(chuàng)造者的面前，將你所面臨的空間幾乎全部占據(jù)，最后讓許多莽撞的詩(shī)歌表達(dá)者走向絕境，作品宣告失敗。胡適可能就是最明顯的例證。詩(shī)歌只有保持自持的內(nèi)斂與約束，保持純粹的象征、意象與內(nèi)在節(jié)奏，才能尋找到廣闊的表述空間，才能達(dá)到詩(shī)歌表現(xiàn)的真正自由，最后與詩(shī)歌外在的自由表達(dá)形成和解。