人民本位文學觀的歷史突破

　　馬克思、恩格斯經(jīng)典作家對待無數(shù)歷史事件和歷史人物的具體評價告訴我們：“歷史”并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。評價歷史事件和人物，要把對象放到歷史發(fā)展的總過程中去，看其對社會歷史發(fā)展所起的作用及其大小，看其是順應歷史發(fā)展的客觀規(guī)律、符合歷史發(fā)展方向，對社會進步起推動作用，還是違背歷史發(fā)展的客觀規(guī)律、與歷史發(fā)展方向背道而馳，對社會前進起阻礙作用。前一種是進步的、正面的歷史人物，后一種是反動的、反面的歷史人物，這是馬克思主義歷史觀應有的態(tài)度。特定時代的社會歷史條件，特別是社會經(jīng)濟條件，制約著人們的社會生活、政治生活和精神生活的一般過程。因此，任何歷史人物的活動都離不開一定的社會歷史條件。正如馬克思所說：人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。任何歷史人物歸根到底是時代的產(chǎn)兒。評價歷史人物的功過是非，應該把對象放到一定歷史背景下，不能以今天的觀點套用歷史。在評價歷史人物的時候，應該分析什么樣的歷史條件造成了怎樣的客觀環(huán)境，使歷史人物如何駕馭歷史潮流，從而對歷史進程起到加速或延緩、促進或阻礙作用。

　　毛澤東繼承了馬克思主義的唯物史觀，并嫻熟地將這一原理運用于文藝領域。延安時期的毛澤東經(jīng)常以普通觀眾身份觀看延安評劇團演出，有時也陪同來延安的朋友們觀看。毛澤東熟諳京劇，在朋友問及時，他只是表示“很喜歡看看”，自謙“對于評劇沒有研究”。1937年5月，毛澤東在延安“抗大”(即中國人民抗日軍政大學)作報告。他說：《水滸》里面講的梁山好漢，都是逼上梁山的。我們現(xiàn)在也是逼的上山打游擊。1945年10月，毛澤東從重慶談判返回延安，當晚就去看京劇，他對演出團團長阿甲說：“蔣介石三次請我看戲，我看了兩次，一次是看《法門寺》；一次是看《十三妹》。他們在技術上比你們好些，風格沒有你們高，你們演得深些�！�1943年，根據(jù)《水滸傳》和明傳奇《寶劍記》中有關林沖上梁山事而編排的《逼上梁山》上演了。毛澤東在半個月里連看了兩遍，他把這個劇視為“是舊劇革命的新時代的開端”。

　　1944年1月9日晚上，毛澤東在中央黨校副校長彭真陪同下，觀看了評劇《逼上梁山》。該劇由中共中央黨校研究員楊紹萱和教務處文教科科長齊燕銘編導，中共中央黨校俱樂部演出。毛澤東一邊看，一邊對彭真說：《水滸》中有很多段落都是很好的戲劇題材，如三打祝家莊就是一個。你們把《逼上梁山》搞完了，可以接著編個《三打祝家莊》。觀戲返回后，毛澤東又連夜寫信給楊、齊兩人。信中說：看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員同志們致謝！歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去！

　　1945年2月22日，延安評劇研究院公演《三打祝家莊》。毛澤東寫信祝賀，說：“我看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之后，此劇創(chuàng)造成功，鞏固了評劇改革的道路�！泵珴蓶|對《逼上梁山》《三打祝家莊》等戲劇創(chuàng)作的指導與評價，把人民群眾放到了歷史舞臺的中央，人民為本是毛澤東文藝思想的重要內(nèi)核。毛澤東的人民性思想傳承了馬克思主義的歷史唯物主義原理，并結合中國革命和中國歷史的具體情況，給予了進一步的發(fā)展和完善。毛澤東的人民性思想也催生了文藝新作的涌現(xiàn)，使當時的解放區(qū)產(chǎn)生了一批小說、戲劇、詩歌等堪稱經(jīng)典的作品，在中國當代文學史上占有重要一席。毛澤東人民本位文學觀的確立打破了中國傳統(tǒng)的“載道說”、“娛樂說”的文學觀念，注入新內(nèi)涵，體現(xiàn)了新文藝底層關懷的人文精神。這種文藝觀雖然質(zhì)樸，不乏很強的革命功利主義，但卻也在客觀上推動了文藝啟蒙作用的實現(xiàn)。為解放區(qū)文藝指引了正確的方向，再一次闡釋了解放區(qū)文藝為什么人、歌頌什么、怎樣歌頌等重大問題。

　　半個多世紀過去了。中國社會已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但審視我們的文藝創(chuàng)作，卻不難看到，馬克思、恩格斯經(jīng)典作家、毛澤東反復倡導的唯物史觀在一些文藝創(chuàng)作中已經(jīng)丟失了。當下，特別是一些歷史題材的文藝創(chuàng)作中，所謂“時尚”的歷史觀念對廣大讀者乃至整個社會產(chǎn)生了不可忽視的負面影響。如有些文藝工作者，用多元主義的歷史觀念、相對主義的歷史觀念、虛無主義的歷史觀念、甚至是后現(xiàn)代主義的歷史觀念“戲說”、“解構”歷史，在他們的筆下，歷史人物與歷史事件發(fā)生了驚人的逆轉：封建帝王開明仁厚、體恤下屬，人民群眾狗茍蠅營，成了渣滓，這些歷史觀念的表現(xiàn)形態(tài)多種多樣，但都是用微小敘事的策略，反對和消解歷史文本的宏大敘事，用宗族史、家族史、村落史、家庭史以及個人的命運史、心靈史、性愛史和欲望史，戲說、乃至虛構和編織帶有非理性主義色彩的灰暗、奇異和狹窄的故事。他們所描寫的某些微小的歷史事件也許是真實的，但這些微小歷史事件背后蘊藏著的宏大的歷史卻是不真實的。在一些作者眼中，宏大敘事只不過是由當權的統(tǒng)治者按照自身的政治傾向和意識形態(tài)訴求所虛構和編造出來的“偽文本”，因而持懷疑和否定的態(tài)度。他們的做法是回避和消解歷史的本質(zhì)和主流，追尋和拓展微小敘事的空間，從野史、稗史、逸史中尋覓素材，顛覆歷史。

　　在這種歷史觀念的影響下，有些作者對中國歷史上眾多可歌可泣的歷史事件和人物不感興趣，對100多年來中國人民反帝、反封建的斗爭中涌現(xiàn)出來的眾多民族英雄不感興趣。他們感興趣的是宮廷官邸里的帝王妃子，深宅大院里的閨闈密事，十里洋場上的風花雪月；在他們的筆下，反動官僚、地痞流氓、金融寡頭、娼妓舞女都有了自己“合適”的位置，惟有中國人民為尋求民族獨立和人民解放的斗爭史，以及這部斗爭史的主角——人民群眾卻失去了應有的歷史地位，他們成了消極的群體，歷史的陪襯。歷史觀念就其實質(zhì)來說也是世界觀，科學的歷史觀念使人立足于歷史的頂峰，登高遠望，既能清醒地梳理和分析歷史的昨天，又能務實地奮斗于今天，自覺地為實現(xiàn)明天的理想而努力。但在一些歷史觀念出了偏差的文藝作品中，是與非、善與惡、美與丑、進步與落后等基本的價值標準都已不復存在，一切都可以在相對主義的框架中重新評說。我們應該高度警惕這種唯心主義歷史觀念的現(xiàn)實危害。

　　當今，我國還處于社會主義發(fā)展的初級階段，生產(chǎn)力的發(fā)展水平和社會財富的積累還不能滿足13億人口的物質(zhì)精神文化需要。加之體制和吏治方面的不健全和不完善，社會上還存在著貪污腐敗、分配不公、兩極分化等不良現(xiàn)象。也許這是社會轉型期不可避免的，但我們應當看到當下社會的主要矛盾決不是婚外戀、口紅之類， 在這個特定的轉型期，人們需要激昂的、引領時代風潮的、催人奮進的作品作為精神支撐，這些都是很自然也是完全應該理解的。社會丑陋現(xiàn)象要揭露，人民群眾的心聲要反映，當下文學創(chuàng)作需要為創(chuàng)業(yè)者、改革者、新人形象謳歌，他們對引導和帶領人民群眾實現(xiàn)當代中國現(xiàn)代化的歷史任務具有積極作用。作家要深入生活挖掘這些人物既平常又超常的英雄舉止，寫出他們的人生態(tài)度、思想觀念、理想信仰和價值體系。用他們的精神面貌引領、溫暖、滋潤和激勵廣大人民群眾。

　　文藝創(chuàng)作雖不同于歷史文本，但作品必須處理好歷史真實和藝術真實的關系。文藝作品雖然允許和提倡創(chuàng)作主體進行想象和虛構，以激發(fā)作家的創(chuàng)造精神，提高作品的審美品位。但這種文藝作品畢竟又是歷史題材的文藝作品，不能不受到歷史背景、歷史內(nèi)容和歷史發(fā)展規(guī)律的制約。文藝的潛移默化的教育作用也決定了歷史題材的創(chuàng)作不能戲說、解構甚至顛覆和曲解歷史。堅持唯物史觀就是要用唯物論來解釋全部歷史，如實地反映人類歷史進程的本來面目，堅持唯物史觀的客觀性、整體性、必然性。本著這樣的歷史觀念，一個負責的文藝工作者在從事歷史題材創(chuàng)作時，一定要自覺堅持歷史唯物主義的立場和方法，要盡可能勾勒出廣闊的歷史背景；盡可能地忠于歷史的總體風貌和基本事實；正確表現(xiàn)重要的歷史事件和歷史人物的性質(zhì)和特征；表現(xiàn)歷史潮流，發(fā)掘思想深度，展示審美理想，折射時代精神，給人民群眾提供真正有益的精神食糧。