偉大的文學(xué)作品總是具有豐富的多義性，契訶夫就是一位擅于制造這種效果的語(yǔ)言大師。我們看他的戲劇《櫻桃園》，沒(méi)有辦法 簡(jiǎn)單地揣測(cè)出他對(duì)女莊園主的態(tài)度；或者讀他的小說(shuō)《套中人》，以為那個(gè)奴性十足的可憐蟲是應(yīng)該被嘲笑的，殊不知我們這種嘲笑背后的冷漠，也許才是作家真正 想要批判的。戲劇工作者能夠遇上契訶夫，實(shí)在是一件幸運(yùn)的事情，因?yàn)槠湮谋镜亩嗔x性，提供了廣闊的再度創(chuàng)作空間。白俄羅斯楊卡·庫(kù)帕拉國(guó)家模范劇院來(lái)京演 出的音樂(lè)話劇《婚禮》，就再次證明了這一點(diǎn)。

　　在契訶夫的作品表中，《婚禮》算不得經(jīng)典之作。劇中，貪財(cái)圖利的當(dāng)鋪估價(jià)員與下等文官家的 女兒舉行婚禮，丈母娘花錢雇來(lái)一位冒牌將軍撐門面，結(jié)果婚禮卻被攪得索然無(wú)味。這一獨(dú)幕輕松喜劇創(chuàng)作于1889年末，其情節(jié)取材自作者發(fā)表于1884年的 兩部短篇小說(shuō)《貪圖錢財(cái)?shù)幕橐觥泛汀队袑④娮隹偷幕槎Y》。其中，《貪圖錢財(cái)?shù)幕橐觥酚袀�(gè)副標(biāo)題，叫做“共有兩卷的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，不過(guò)劇作家只將第一卷的內(nèi)容 搬到了劇本的前半部分中，而《有將軍做客的婚禮》則構(gòu)成了劇本的后半部分。我們無(wú)從揣測(cè)契訶夫是基于何種考慮將這兩個(gè)故事合二為一的，也許貪圖錢財(cái)?shù)呐��?和丈母娘的確干得出花錢雇人撐門面的可笑行徑。

　　將楊卡·庫(kù)帕拉國(guó)家模范劇院的創(chuàng)作者對(duì)該劇的演繹，與作品的流轉(zhuǎn)過(guò)程放在一起討論，二者 頗有幾分契合之處。在當(dāng)代白俄羅斯藝術(shù)家的二度創(chuàng)作下，全劇似乎重新被拆分成了兩個(gè)主題，并且在前后風(fēng)格上呈現(xiàn)出明顯的差異。演出的前半部分，更像是一出 實(shí)驗(yàn)意味頗濃的先鋒音樂(lè)劇，在應(yīng)接不暇的插科打諢中，原劇本中的臺(tái)詞幾乎被徹底肢解開來(lái)，變成了雜亂交響樂(lè)中的人聲樂(lè)器。這些藝術(shù)家顯然深刻地意識(shí)到了契 訶夫作品的多義性，他們不惜安排三組演員扮演同一對(duì)配角，以不同的語(yǔ)氣和情緒反復(fù)念出同一段對(duì)白，由此呈現(xiàn)出截然不同的戲劇效果。這一手段確實(shí)提供了文本 的多重解讀，但其弊端是劇情在反復(fù)的過(guò)程中遲滯不前，反而削弱了主題。

　　當(dāng)冒牌將軍終于登場(chǎng)的時(shí)候，演出風(fēng)格似乎又回歸到傳統(tǒng)的戲劇語(yǔ)境 中來(lái)，其劇情也似乎更接近于小說(shuō)原作。比如，冒牌將軍出場(chǎng)的時(shí)候，展示在觀眾面前的是個(gè)“矮小而仿佛生了銹的老人”，這句話出自小說(shuō)，而劇本當(dāng)中則沒(méi)有這 樣的提示詞。并且，和小說(shuō)中的敘述視角一樣，“將軍”成了全劇的焦點(diǎn)所在，他像個(gè)當(dāng)仁不讓的主角，嘮嘮叨叨地說(shuō)著大段枯燥的臺(tái)詞，并且讓這種乏味的氣氛從 舞臺(tái)上一直蔓延到觀眾席中。事實(shí)上，在劇本中出現(xiàn)的“將軍”，更像是一件滑稽的道具，其善惡屬性是無(wú)從分辨的；而在小說(shuō)中，由于有著必要的背景鋪墊，“將 軍”被塑造成一個(gè)對(duì)過(guò)去懷有美好回憶的孤獨(dú)老者形象，盡管他最終遭受屈辱，卻是令人產(chǎn)生憐憫之情。當(dāng)代戲劇工作者應(yīng)該是更傾向于小說(shuō)中的描述，當(dāng)“將軍” 退場(chǎng)時(shí)，他們安排一個(gè)天使給他慰藉，與他挽手同行，那天使便是新娘。

　　我們終于提到了新娘，這個(gè)全劇中最令人印象深刻卻又最易被遺忘的角 色。在契訶夫的筆下，無(wú)論是小說(shuō)還是劇本中，新娘都是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的人物。在小說(shuō)中，他對(duì)新娘的評(píng)價(jià)只有一句頗為諷刺的話：“臉上流露出各種美德，唯獨(dú)缺 少一種，就是思考能力。”在劇本中，這位新娘僅有的臺(tái)詞同樣透露出一種庸俗的氣質(zhì)。但是在舞臺(tái)上，扮演新娘的女演員卻仿佛一位絕望的智者，她固然可以偽裝 出世俗的笑容，說(shuō)出愚蠢的臺(tái)詞，但更多的時(shí)候，她卻如同被人遺忘的無(wú)法呼吸的金魚，在喧囂的人群中緩步穿行。有時(shí)她終于握住了麥克風(fēng)，卻因?yàn)闆](méi)有臺(tái)詞而被 剝奪了表達(dá)的權(quán)利，只能徒勞地發(fā)出無(wú)意義的語(yǔ)匯，面帶痛苦的神情。她終于疲憊了。在“將軍”喋喋不休地回憶從前的時(shí)候，她遠(yuǎn)離人群，癱坐在幕布之外的椅子 上，和觀眾從同樣的視角長(zhǎng)時(shí)間地注視著舞臺(tái)中間發(fā)生的一切。她是舞臺(tái)上的在場(chǎng)者，卻是世俗鬧劇的缺席者。那里不需要她，而她也不屬于那里。

　　值 得一提的是，在劇中飾演新娘一角的季娜伊達(dá)·祖布科娃，如今已是古稀老人，比飾演新郎的伊格爾·吉尼索夫年長(zhǎng)約二十歲，倒是與飾演“將軍”的根納季·奧夫 相尼科夫是同齡人。因此，當(dāng)身著圣潔婚紗的新娘挽著身著軍禮服的“將軍”轉(zhuǎn)身離去時(shí)，令人聯(lián)想到的似乎是對(duì)舊時(shí)代的貴族精神的緬懷。倘若真是如此，那么楊 卡·庫(kù)帕拉國(guó)家模范劇院對(duì)契訶夫作品的演繹，的確是具有一種顛覆意義了。

　　周健森，青年劇作家。