青澀 過渡：談談我國當代青春文學

　　70后80后作家以代際被命名，以群體問鼎和進軍文壇，他們在物化時代進行文學寫作，他們標榜年輕主義，行為張狂而自戀，反叛甚至剪斷與傳統(tǒng)的牽連，制造當下文學場的喧囂風景——

　　主講人：于文秀

　　(2013年9月于黑龍江大學文學院)

　　文學的發(fā)展常常是以斷層為特征的，這種斷層主要表現(xiàn)為文學的自我創(chuàng)新和自我超越，這也是文學發(fā)展和自我求新的需要所致。但是自20世紀末以來，當代文學發(fā)展演進所出現(xiàn)的斷層不能不說是斷層的斷層，甚至偏離了斷層的本意，即文學的主動斷裂和自我剪斷傳統(tǒng)。王安憶說：“70年代的作家我還是滿意的，80后的問題是蠻奇怪的，我暫時看不到跟‘經(jīng)典寫作’接軌的作者，我也不曉得為什么，我也不敢對80后們發(fā)言，因為他們一個個罵起人來都挺厲害的。但是我想這也不是個人的問題，是一個時代的問題�！�

　　王安憶的這句話無疑道出了文壇創(chuàng)作的現(xiàn)狀和年輕作家存在的問題，即70后80后作家寫作的青澀與不盡成熟，而這種青澀不能僅僅歸因于年齡，同時也是物化時代使然，雙重原因共同生成70后80后青澀與過渡的文學表征。

　　文學自身的演進在70后80后作家那里有相應的發(fā)展，他們在文學感覺、審美感知和語言表達上，都較前輩純熟而雅致。然而，文學缺乏內(nèi)涵的深沉和厚重，僅有唯美是不夠的。

　　思想的懶惰是文學的悲哀

　　奧地利著名小說家茨威格曾這樣評價自己最初的創(chuàng)作：“我最初發(fā)表的一些中篇小說帶有灑過香水的紙張氣味。那些作品是在全然不了解現(xiàn)實的情況下寫的”。“帶有灑過香水的紙張氣味”，是人們讀過70后80后有些作家的一種感覺的形象化說明。70后80后作家的成長經(jīng)歷和生活經(jīng)驗相對來說較為單純，故此他們在寫作中表現(xiàn)空間較為狹促，內(nèi)容上也較為單一，大多書寫青少年對現(xiàn)行教育體制的叛逆和青春期的情感心理，還有虛構(gòu)歷史與穿越時空等玄幻題材，難以有更為廣闊的視野和更深厚的內(nèi)蘊，難有將青春放置在現(xiàn)實與歷史所搭建的復雜框架中的深度穿透和書寫。

　　批評家指出，現(xiàn)時代，我們的寫作者面對時代常常無能為力，他們的寫作往往老生常談，既缺乏文學的靈性，又缺乏思想的鋒芒。批評家們毫不掩飾對文學的懷疑和失望：“在這個時代的思想前沿上，文學是否還在場？這包括兩方面的意思，首先是，文學是否能夠提出、回應和表達生活中那些內(nèi)在的、迫切的和尖銳的問題？其次，文學能否以它的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)見和想象主動參與到這個時代的意識生成過程中去，能否與這個時代最敏銳的思想者們構(gòu)成有力的對話關(guān)系？”

　　近年來，很多批評家和研究者都很懷念20世紀80年代，提出重返80年代，讓文學回到時代的前沿、思想的前沿。其深層的原因在于，新時期的文學創(chuàng)作在啟蒙的使命和作家的時代責任上有著傳統(tǒng)的執(zhí)著，文學創(chuàng)作執(zhí)著于對意義的追求和道德的倡揚。在新時期初期，時代文化資源較為單一的特定語境下，人們將文學視為神圣的所在和精神的寄托。因此，“盡管上世紀八十年代的文學作品現(xiàn)在看起來很粗糙，卻站在那個時代思想的前沿，具有一種直指人心的力量，對那個時代的人們產(chǎn)生了深遠的影響。反觀今天的文學，盡管在藝術(shù)、理論上取得了長足進步，但普遍缺乏思想的深度，而這正是文學面臨的最大危機�！毖芯空哒J為，“思想的懶惰”是文學的悲哀。

　　70后80后文學的共性問題之一，即是由于生活積累和體驗的匱乏，使得作品的敘事存在著較為嚴重的故事模式化和自我重復性，總是難以走出“殘酷的青春”、編織不食煙火的玄幻故事，不乏群體模仿、為感傷而感傷、為悲秋而悲秋諸如此類等等。70后80后的青澀體現(xiàn)在經(jīng)驗的青澀，積累的匱乏，還有思想的青澀。缺乏思想支撐的寫作，也許可以憑時尚的追捧和市場的推舉，仗著沖勁可以滑行一陣子，但能走多遠？

　　研究界對70后80后不乏批評之聲，指出這一群體存在的生活經(jīng)驗缺乏、思想貧困等普遍問題。對此，有的評論者提出，以往的文學叫創(chuàng)作，而現(xiàn)在的文學叫寫作；創(chuàng)作和寫作之間有著很大的差別，不能用創(chuàng)作的標準來衡量寫作的標準，只有對創(chuàng)作才能采用專業(yè)化和精英化等主流的文學批評和研究范式，認為70后80后是一種“新性情寫作”，“新性情寫作正是以當代青年的青春生涯與讀書生涯為基本經(jīng)驗來源的文學，易逝的青春情感和有限的知性思考成就了這種文學的自己的主題風尚”。

　　評論者還認為，新性情寫作最根本的特征就在于童心的率真，80后作家們有著一顆不泯的“童心”。他們“站在十幾歲的尾巴上”，已不是兒童，卻要頑固地守持著“童心”，對此不能用年齡或成人社會學加以現(xiàn)實化還原，相反應在文學和審美意義上給予理解和肯定�！坝肋h長不大其實是一種清澈的‘柏拉圖’，而現(xiàn)在，當我站在孩子這個稱號的尾巴上時，我想我已原諒他了，一個永遠也不肯長大的孩子也許永遠值得原諒。”(郭敬明)在此姑且不細究郭敬明這個靠寫作出版迅速上位和躋身全球富豪榜的寫手說此話時是否存在矯情和煽情的成分，單說80后們的童心到底保有多少童心的純凈度，他們表象的童心書寫能有幾分真誠，隱藏著多少對社會和出版市場的迎合和投機，更不用涉及他們寫作的真?zhèn)纬潭取Ｉ鲜龇N種，都有著那么多的機理和疑點讓人置喙，以致疑云不散。

　　放眼中外文學史上多位作家的履歷，我們會很容易地發(fā)現(xiàn)，很多大師年輕時就初露端倪或者直接為人類奉獻出了經(jīng)典的作品。例如，列夫·托爾斯泰發(fā)表處女作《童年》不過24歲，歌德19歲寫出了戲劇《戀人的情緒》，25歲已創(chuàng)作出了詩歌《普羅米修斯》和書信體小說《少年維特之煩惱》等多部形式的文學作品。中國現(xiàn)當代文學史上著名作家年輕時即成名者也不乏其人，巴金以中篇小說《滅亡》出道時不過25歲，曹禺發(fā)表的至今仍然是中國話劇巔峰之作的《雷雨》時年僅24歲，張愛玲小說集《傳奇》大部分作品都寫于23-24歲。王蒙發(fā)表《組織部來了個年輕人》時不滿22歲，王安憶發(fā)表《雨，沙沙沙》而引起關(guān)注時26歲。

　　年輕可以幼稚，可以輕率，但不能因此成為逃避成熟與責任的借口和托詞，盡管從年齡看，70后80后已是成年人，但他們不想長大，正像80后自白的那樣：“我的孩子都快出生了/而我昨天還是一個孩子”(阿斐)。盡管他們不想長大，但在某些方面并不幼稚，其中大多想直奔名利和成功，全力配合出版市場的炒作。

　　上述種種問題，歸根結(jié)底是思想上的問題，思想的匱乏和懶惰，是他們在現(xiàn)實和文學雙重生存中都須面對的癥結(jié)所在。當然，我們不是就此斷定文學已全面倒退，否定文學進化的側(cè)面。應該說，文學自身的演進在70后80后作家那里有相應的發(fā)展，他們在文學感覺、審美感知和語言表達上，都較前輩純熟而雅致。然而，文學缺乏內(nèi)涵的深沉和厚重，僅有唯美是不夠的。

　　一向卓爾不群的中國女性文學，出現(xiàn)了一次世俗化的俯沖和下沉。

　　比基尼不是旗幟

　　70后80后文學之青澀特征，還可以從女性文學的角度來解讀。從女性文學發(fā)展的軌跡看，從上個世紀末以來，女性文學直接的無所顧忌的投入了商業(yè)化的生存模式，丟掉旗幟，直接著裝比基尼，成為“潑盡了水的空碗”(丹尼爾·貝爾)，一頭扎入了文學市場化的洶涌潮水中忘情狂歡。

　　女性主義理論和女性主義文學從淵源看無疑是舶來品，對于中國女性文學的實際狀況，批評家早有質(zhì)疑，陳曉明就曾指出：“最近十年來，再也沒有什么理論或思潮像女性主義這樣——在中國名不符實。然而，誰能想到，如果沒有這件皇帝的新衣，我們的寫作和理論，我們的大學課程和市場化運作還有多少沖動和想象？”“我們已經(jīng)不再思考，中國有女性主義嗎？中國有什么樣的女性主義？”

　　面對這樣的疑問和質(zhì)疑，我們只能說中國女性文學可以被追問，因為作為舶來品，它沒有西方女性主義那么純粹，然而，中國女性文學經(jīng)歷了五四現(xiàn)代意識的萌生，中經(jīng)戰(zhàn)爭的硝煙沖淡，再經(jīng)十七年的政治隔離，直至新時期才又掀起第二次浪潮。應該說，第二次浪潮中，中國女性文學是真正的崛起，是真正在現(xiàn)代意義上的女性全面的自我書寫和呈現(xiàn)。

　　20世紀80年代以來，中國女性文學從十七年男女一體化的政治文化語境中艱難地浮出海面，執(zhí)著于性別失落后的重建。依恃女性獨立自主的鮮明主張，在剛剛解禁的文學世界中訴說著事業(yè)與情感的困惑，在“作為女人，你將格外不幸”的無人分享的辛酸體驗中，辛苦而自豪地勃發(fā)著自立自強、自尊自愛的女性意識，盡管煢煢孑立、形單影只，甚至淚光瑩瑩，依然追求著“我要作為樹的形象和你站在一起”的理想。

　　20世紀80年代的女性文學，主要致力于自五四以來女性意識失落后的又一次重建，關(guān)注女性社會實現(xiàn)中的苦辣酸甜，追求兩性社會生存的平等，完成了女性在社會中確立自我的一次超拔。20世紀90年代的中國女性文學，帶著與男性社會更加決絕的姿態(tài)和絕對化的個人體驗，從公共生活抽身出來，開辟了“一間自己的房間”，完成了對女性隱秘的精神世界的細膩撫摸與關(guān)懷。

　　如果說80年代的女性文學，以嘶啞的吶喊、疲憊的身姿、憔悴的面容，在世俗化的社會中爭取著自尊自強和自我實現(xiàn)，那么90年代的女性文本則彌漫著濃重的精神貴族式的涅槃意識，她們超凡脫俗，在精神的象牙塔中封閉自戀，在迷戀自我中“長發(fā)飄揚”地“翻卷著另一個世界的圖案”。私人化寫作確證了女性真我，但過分發(fā)展就會成為壁障，使女性天空越來越狹小，遮蔽了社會的高天流云。

　　20世紀末以來，作為至少是時間上的后繼者，以衛(wèi)慧、棉棉為代表的70后女作家們，沒有為女性私人化寫作尋找到新路徑，她們以充滿偽女權(quán)因素的、偽裝的私人化寫作，消解和顛覆了女性私人化寫作的格局。這主要表現(xiàn)為由執(zhí)著于尋求形而上層面的精神超越，滑落到對形而下的欲望與行為的展示。70后女作家對男權(quán)話語貌似叛逆，實為曖昧皈依，使文學中女性主義萎縮、退化。當然，女性私人化寫作文本中，并非清一色的柏拉圖式的精神描寫，也涉及了身體事實的寫作，但這決不是主要的。正如陳染所說：“婦女不僅僅要用敏感的皮膚，而更要用思維著的大腦，以深邃的思想來寫作。”

　　與張潔、陳染等為代表以往女性文學作家遺世獨立、憂傷悲愴不同，70后的女作家們在物化社會中標榜“用身體檢閱男人，用皮膚思考”，高唱著“我有病，但我是漂亮寶貝”。她們對物質(zhì)主義的社會實施配合策略，成為狂歡而隨時會走火的“欲望手槍”。文本中的女性在一定意義上是按男性欲望模式打造的，如“對玩弄眾多男人來說，我算得上春光滟滟的小美人(有一雙日本卡通片里女孩特有的大眼睛和一個如可可·夏奈爾的長脖子)”。《糖》中的女性表現(xiàn)了對男性的軟弱、無原則和病態(tài)的迷戀：“我曾經(jīng)認為自己是個不羞于因為男人而死的女人，并因此而覺得自己很壯烈很偉大。在男人的世界里，我長期地成為一個軟弱的女人。我是如此軟弱，我是如此的需要愛，我深知自己的可憐之處，我善于展示我的顧影自憐�！睆恼Z境中看，這段話中的“愛”字主要是女性喪失自我的空虛狀態(tài)時的填充物和性欲成分。

　　70后女作家作為“文學新人類”的代表，將由“六十年代出生”的女作家開創(chuàng)的私人化寫作進行了解構(gòu)性的置換，即將文本原有的精神層面的形而上追求懸置起來，代之以輕狂肉身的形而下的自我表演，致使一向卓然不群的中國女性文學，出現(xiàn)了一次世俗化的俯沖和下沉�！短恰泛汀渡虾�寶貝》并未堅守女性主義的文學陣營，或向男權(quán)社會妥協(xié)和依附，或與男性欲望同謀合流，這不僅是女性文學在自我前行的道路上的迷失，而且也是對商品經(jīng)濟時代女性再度物化的現(xiàn)實境遇的投射。

　　與70后相比，“80后”寫作包含著諸多題材類型，不僅有青春文學，更有玄幻、盜墓以及新武俠、新歷史等小說，各種類型之間差異較大，同時借助網(wǎng)絡等新媒體的傳播載體，顯得更為駁雜紛繁，影響面也更大。80后女作家創(chuàng)作走向，更多地是順著棉棉“殘酷的青春”這個路數(shù)走下去，盡管春樹的《北京娃娃》在篇名上直接呼應了衛(wèi)慧的《上海寶貝》，但實際并未敘寫女性在性與愛的放浪的社會生存，而是展現(xiàn)了非主流的、以校園為背景又出離了校園的、叛逆又不堪的青春人生。正像研究者指出的那樣，春樹們的寫作與20世紀80年代以來的女性文學傳統(tǒng)更是視如陌路，仿佛不相干的母親前世傳說。

　　80后寫作中表現(xiàn)的最集中的是青春對現(xiàn)實的叛逆和逃離，其作品中現(xiàn)實的痕跡很淡，他們的寫作不僅是非主流的，而且是非現(xiàn)實、非人間的，仿佛是虛無靈魂的自由漫道與隨性舞蹈，讀者在閱讀后一種飄渺和飛絮般的感覺油然而生。

　　如果說70后的身體寫作彰顯反叛和炫耀，在身心靈魂還有著些許的反思和回響；那么80后女性的身體寫作早已將傳統(tǒng)文化的、現(xiàn)實政治的負累輕松放逐，在心靈層面沒造成什么沖擊，甚至了無痕跡，仿佛一切都出于自然又歸于自然，性與吃喝睡一樣順其自然，沒有禁忌。

　　70后80后女性寫作，是商業(yè)時尚和女性欲望的結(jié)合體，有學者將70后80后的女性寫作比作“比基尼”展示，而不是真正的女性主義文學，因為真正的女性主義文學應該是一種旗幟，而我們不能把比基尼夸大為旗幟。

　　凱魯亞克說：“永遠年輕，永遠熱淚盈眶�！边@對所有人都有啟示意義。當然，永遠似乎太虛渺，但希望我們的作家堅守這種創(chuàng)作態(tài)度和生存狀態(tài)，能多久就多久。

　　70后80后依然“在路上”

　　如果說20世紀80年代中國文學的激情得到全面解放，理想得到普遍上揚，以至人們至今普遍懷念80年代，甚至在構(gòu)想“重返八十年代”，那么今天文學的理想、激情和想象力都在市場化、消費性的社會范型影響之下，變得不那么純粹。

　　在文學的市場化過程中，作家和寫手紛紛上路，迎合并配合書商和媒介的營銷和塑造，還有的人以財資為隱形翅膀，通過借助市場和媒介的力量、評論團的運作，染指并走秀文壇，將個體的才藝表演當成是文學夢的實現(xiàn)。

　　20世紀80年代社會文化范型中，文學遵循的是情感主義原則，即文學主體的情感必須是真實的、純粹的，文學必須表達和追求真實情感。但隨著消費社會氛圍的加劇，傳統(tǒng)的文化形態(tài)被商品邏輯改寫，而社會的情感形態(tài)也從情感主義轉(zhuǎn)向后情感主義。英國社會學家梅斯特羅維奇在《后情感社會》一書中指出，“后情感主義是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理�！焙笄楦猩鐣�追求的不再是美、本真、純粹等情感主義時代的特質(zhì)，即便是合成的、虛擬的、包裝的甚至操縱的情感，只要快適就好。

　　70后80后作家生存的社會文化背景中，后情感主義范式顯然占主導地位，首先表現(xiàn)在他們可以按大眾和市場經(jīng)濟的娛樂化導向為需要，來調(diào)整和實施自己的寫作。其次在作品和作家自我形象的包裝上迎合媒介需要，放棄對自我形象的堅守。還有就是在寫作中為投合大眾的“快適”欲求而在內(nèi)容和語言上流于感官化和虛浮化描寫，等等。新媒體提供的偶像的商業(yè)炒作和自我標榜以及自由寫作，尤其為70后80后制造了成功的機會和可能。

　　卡爾·波普指出：“審美熱情，只有受到理性的約束，受到責任感和援助他人的人道主義緊迫感的約束，才是有價值的。否則，它是一種危險的熱情，容易發(fā)展為某種神經(jīng)官能癥或歇斯底里�！睂Ξ斚挛膶W的這種后情感主義價值取向，無論是從批評的還是創(chuàng)作的方面，皆應理性地應對，展開批判性思考和反思，否則這樣的情感取向?qū)ξ膶W的未來走向是極其危險的。尼爾·波茲曼的一番告誡值得我們反復體味：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，那么，這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃�！�

　　中國文學自20世紀90年代，尤其是新世紀以來，自戀的精神氣質(zhì)越來越濃重。70后80后出生的作家，由于時代文化條件和個體生活條件越來越優(yōu)越，自認為個體優(yōu)秀并由此臆造出的想象中的自我，形成迷戀鏡像自我的傾向。對于70后80后來說，過度的自戀既是其文學青澀的表征，同時也構(gòu)成其文學青澀的原因。

　　然而，自戀過度也是一種病態(tài)的表征，病態(tài)自戀會導致作家對世界和自我的錯誤認知，遮蔽思想和視野，導致作品境界的狹隘甚至低俗。同時有些作家以此進行矯飾，別有用心者亦不少見。例如70后代表性作家衛(wèi)慧《上海寶貝》中的人物就自我標榜：“我從來都比較容易可憐自己，自戀是我身上最美的氣質(zhì)。”而且衛(wèi)慧本人也自戀得無以復加，她常常一邊寫作一邊想“看過我的小說的人該愛上我”。衛(wèi)慧們的自戀實質(zhì)是什么？應該說她們的自戀不乏矯情和賣弄，更是一種炒作營銷的策略。

　　80后也自戀，張悅?cè)辉�做這樣的自我肯定：“故事和閱歷并無直接的關(guān)系。故事需要想象力，我倒是認為，閱歷太豐富，有可能編織不出好故事。我對自己編織故事的能力基本滿意�！比绻�說張悅?cè)坏谋戆撞环ψ晕颐詰�，那么同�?0后的春樹更加自傲，一次訪談中主持人問她“你怎么評價80后這一代”，春樹答道：“無與倫比。目前為止最優(yōu)秀的一代�！碑斎�，張狂加自戀是青春期的標志性特征，也是其文學的青澀的表征，正如評論者指出的：“‘80后’文學是一種青春期的征候，也是時代欲望的征候，是一種生命力對理性的出軌，溢出規(guī)范的河堤�！�

　　未來的文學究竟會怎樣？會以何種面貌示人？這難以預測估量，但隨著70后80后作家的崛起，我們的文學觀念受到的沖擊和面臨的挑戰(zhàn)，卻是不爭的事實。70后80后作家的作品，大都被視為“流行文化的標本”，對此，很多作家也自認為是一種不幸，正如張悅?cè)凰�說：“流行的事物總是難以逃脫落伍的命運。所以80后這個說法漸漸沒落，對于我們這些與之相關(guān)的文化標本來說，肯定面臨挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)就是，你能不能有更牢固的作品，沖破流行的浪潮，在原地站立，沿著你的方向前進�！�

　　對于作品的流行歸屬，年輕的作家心有不甘，他們更期待獲得主流的認可，愿意加入作協(xié)。張悅?cè)徽f：“主流文學圈已經(jīng)開始更多地關(guān)注我們這一代人，不僅僅是我，其實很多人的作品都得到了認可。我也相信，越來越多的青年作者及他們的作品會走進主流文學圈的視野�！�

　　70后80后作為代際群體，當他們集體進軍文壇時來勢洶洶，作為群體他們是炫目而強大的，但當將他們從代際群體中分離出來時，則氣場大大減弱，光暈迅速淡去，反過來說，正因為個體的不夠強大才以代際的方式出場造勢。而文學根本上是個體的行為，文學史也是由一個個不朽的“大家”支撐，才在人類歷史的星空耀眼奪目。

　　從當代文學史和文壇現(xiàn)實看，中國作家不乏“中年困境”現(xiàn)象，正如研究者所說：“每次漲潮都有一批歡快的鴨子沖到岸邊，退潮后大都再也動彈不得了�！睍r至現(xiàn)在，70年代出生的作家們，已陸續(xù)到了不惑之年，80后作家也將過了而立之年。但放眼文壇，莫言、賈平凹以及余華、蘇童、劉震云等50后60后作家依然在縱橫馳騁，眼看“90后”也在迅速成長、向著文壇蓄勢待發(fā)，對此70后80后作家應做感想？70后80后的文學后勁如何？發(fā)展的后勢如何？一切尚難預料。但無論如何，他們已過了自己最耀眼的寫作時段，代際群體風流云散后，個體如何自我展現(xiàn)，一切尚未可知，他們?nèi)匀弧霸诼飞稀薄?/p>

　　凱魯亞克說：“永遠年輕，永遠熱淚盈眶�！边@對所有人都有啟示意義。當然，永遠似乎太虛渺，但希望我們的作家堅守這種創(chuàng)作態(tài)度和生存狀態(tài)，能多久就多久。

　　(于文秀，哲學博士，黑龍江省文聯(lián)副主席，黑龍江大學文學院教授，黑龍江大學藝術(shù)學院院長，博士生導師，主要從事中國現(xiàn)當代文學與文化思潮研究。)