王國維與當(dāng)代戲曲研究的走向(李志遠(yuǎn))

　　近日，來自北京、上海、安徽、廣州、福建、浙江、山西和臺灣等地的50余位專家學(xué)者齊聚浙江海寧，在頒發(fā)第六屆王國維戲曲論文獎的同時舉辦了學(xué)術(shù)論壇，與會者圍繞王國維與戲曲史學(xué)研究、當(dāng)代戲曲理論建設(shè)、當(dāng)代戲曲批評現(xiàn)狀等議題展開了討論。

　　與會學(xué)者對王國維先生在戲曲史學(xué)上的成就，皆懷有敬仰與膜拜之情。朱恒夫認(rèn)為王國維的《宋元戲曲史》第一次厘清了中國戲曲從無到有的發(fā)展線索， 確立了戲曲學(xué)獨立的學(xué)科品格，提升了從事戲曲研究者的地位。毛小雨認(rèn)為王國維確定了戲曲的本體觀念，描述了戲曲形成和流變的大致歷程，構(gòu)建了較為系統(tǒng)的戲 曲史學(xué)的完整框架。麻國均認(rèn)為王國維雖然僅花費六七年的時間在戲曲研究之上，僅以3月之功卻架構(gòu)了后人難以超越的戲曲史研究范疇。賈志剛認(rèn)為，王國維不僅 是中國戲曲史的奠基者，也是中國戲曲本體研究的開創(chuàng)者，其所提出的“歌舞演故事”就是戲曲的本體，這一提法在當(dāng)今依然具有現(xiàn)實意義，并且指向未來。

　　當(dāng)然，對于王國維在戲曲研究方面所取得的成就，并非都很認(rèn)同，如關(guān)于戲曲之發(fā)生學(xué)，有學(xué)者對中國戲曲起源于巫覡持懷疑或駁斥態(tài)度。對此，康保成 在仔細(xì)梳理了《宋元戲曲史》刊發(fā)百年的傳播接受變化與各種發(fā)生論之后，認(rèn)為還是王國維所提出的中國戲曲起源于古之巫覡的觀點最為科學(xué)與貼近戲曲事實。同 樣，王馗對那些認(rèn)為中國戲曲不可能產(chǎn)生于巫風(fēng)儺影中的看法亦予以批駁，認(rèn)為古代巫文化是華夏民族不斷走向文明進(jìn)程時的重要環(huán)節(jié)，是后世華夏文化得以輝煌的 前提基礎(chǔ)，從戲曲史的角度而言，確實奠定了歌舞、儀禮的演劇基礎(chǔ)。不過，從學(xué)界近百年的學(xué)術(shù)進(jìn)展也可以反觀到王國維由于時代的局限所造成的其戲曲研究方面 的缺陷，王馗認(rèn)為，王國維注意到了以元曲為代表的中國戲曲藝術(shù)在其成熟、發(fā)展之際，便呈現(xiàn)出由藝人賦予的場上特征，但在其筆下卻難得見中國戲曲作為舞臺藝 術(shù)的諸多特征。麻國均也談到由于王國維不看戲，沒有看到留存于民間的鮮活的祭祀儀式，令其對“歌者不舞”、“舞者不歌”產(chǎn)生了誤解。

　　在討論當(dāng)前戲曲理論批評研究現(xiàn)狀的問題時，與會專家坦誠地指出了一些不足。賈志剛說，我們在文獻(xiàn)整理、編撰志書、實事求是地修史這三個方面取得 了很大成就，與此相比，理論與批評層面卻較為薄弱，需要我們迎頭趕上。并稱下一屆王國維戲曲論文獎將向戲曲理論、戲曲實踐和戲曲批評研究方面傾斜，這得到 了全體與會專家的肯定。王安奎說，在面對戲曲理論研究取得很大進(jìn)步與成就的同時，也發(fā)現(xiàn)存在一些不足，如理論研究如何打通古今，理論如何聯(lián)系實際，如何激 活古代的戲曲理論資源為現(xiàn)代的戲曲理論建設(shè)發(fā)揮更大的作用等，仍然是擺在我們面前十分嚴(yán)峻的課題，希望王國維戲曲論文獎今后在理論聯(lián)系實際、貫通古今和更 好地建設(shè)現(xiàn)代戲曲理論這些方面繼續(xù)發(fā)揮更大的作用。吳乾浩說，戲曲理論面對如今已經(jīng)發(fā)生很多變化的戲曲事實該如何走，我認(rèn)為還有很多不盡如人意的地方。周 明則從思維方式的角度認(rèn)為，如今的戲曲理論研究過多地受到西方思維方式的影響，所用詞匯也多是外來詞匯，這是需要注意的，要想建立中國自己的戲曲理論體 系，還要較多地采用中國的思維方式和中國詞匯。有學(xué)者也談到，在上世紀(jì)80年代，張庚就指出國內(nèi)還沒有產(chǎn)生一部公認(rèn)的有影響的戲曲理論著作，時至今天，我 們依然難以看到一部有影響力和公認(rèn)度的戲曲理論著作。現(xiàn)在學(xué)界雖然已經(jīng)在探討如何構(gòu)建具有中國特色的戲曲理論體系，但對構(gòu)建什么樣的中國戲曲理論體系，卻 還沒有進(jìn)入實質(zhì)性的探討階段。

　　對于戲曲批評在當(dāng)代戲曲發(fā)展中的不作為現(xiàn)象，可謂是本次論壇的一大亮點。賈志剛認(rèn)為，張庚建立起來的戲曲學(xué)層次包括五個方面：戲曲文獻(xiàn)、志、 史、論和批評，戲曲批評是最高層次，也是戲曲研究直接關(guān)聯(lián)戲曲現(xiàn)實的節(jié)點。我們早就感覺到戲曲批評的薄弱，于是，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所計劃將開展“戲 曲理論批評的焦點問題研究”的課題，身體力行地改善當(dāng)下的戲曲批評現(xiàn)狀�？当３蓜t用寬容與尖銳兩個對立詞匯來評價當(dāng)下的戲曲批評現(xiàn)狀，認(rèn)為在戲曲批評領(lǐng) 域，我們該予以寬容的卻予以尖銳，如對一些戲曲表演形式的改革，話劇加唱的形式?jīng)]有什么不好，這種嘗試我們應(yīng)予以寬容，我們可以不叫它戲曲，叫它新歌劇好 了，只要觀眾喜歡就行；而該予以尖銳的卻予以寬容，如對于一些片面理解主旋律的劇作、一些不注重藝術(shù)追求的概念化的應(yīng)景作品，大家都不敢批評，這顯然不利 于當(dāng)前戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展。目前我們還很缺乏對當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作和戲劇表演具有引導(dǎo)意義的尖銳批評。周明稱，戲曲批評不僅是缺位的問題，而是淪落為捧場的角 色，使得戲曲批評具有極大的功利性。一些戲曲批評家不僅不具備戲曲理論的素養(yǎng)，且喪失了藝術(shù)批評家的良知。吳乾浩說，現(xiàn)在戲曲學(xué)界缺少批評的聲音，很多出 版物也不刊發(fā)戲曲批評類的文章，現(xiàn)在中國一直沒有出現(xiàn)像《漢堡劇評》那樣的權(quán)威劇評。戲曲批評的萬馬齊喑不應(yīng)是正常的戲曲研究狀態(tài)，我們應(yīng)該拿起批評的武 器，使戲曲批評成為戲曲研究的主體。謝雍君通過對1950年代《戲劇報》刊發(fā)的戲曲爭鳴文章的梳理、歸納，認(rèn)為當(dāng)時爭論雙方輪番發(fā)表己見，觀點鮮明，用語 尖銳，呈現(xiàn)出1950年代中期戲劇界寬松、活躍的批評環(huán)境。《戲劇報》所秉持的自由、獨立的批判精神，為當(dāng)代戲曲批評學(xué)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。而如今，一些出 版物不刊發(fā)具有批評性和敢說真話的文章，王國維戲曲論文獎二等獎獲得者張泓談了其獲獎?wù)撐牡拿媸澜?jīng)歷，此文雖多方投遞，卻沒有刊物愿意刊用，最終能在此次 征稿中獲獎足以說明問題。此外，還談到她先前的一篇言詞犀利、頗具鋒芒的戲曲批評文章，雖得以在某刊物刊發(fā)，但被修改得面目全非、生氣全無。于此可以看 出，戲曲批評的缺失與失語，似乎還有著更為廣泛的原因，而不僅僅是缺少戲曲批評的主體或戲曲批評主體浸染“病毒”。

　　戲曲研究在新時期該如何發(fā)展？李春榮認(rèn)為，應(yīng)從案頭研究、書齋研究、文本研究向戲曲創(chuàng)作實踐和關(guān)注當(dāng)下戲曲發(fā)展并予以引領(lǐng)與指導(dǎo)方面轉(zhuǎn)變。沈祖 安認(rèn)為應(yīng)深入實踐，不是從書本上談學(xué)術(shù)，而是根據(jù)今天的現(xiàn)狀進(jìn)行戲曲研究，如越劇領(lǐng)域的茅威濤、小百花影響都很大，但他們是如何成長起來的？今后如何發(fā) 展？定位與走向如何？都是很好的研究課題。劍指當(dāng)下，顯然應(yīng)成為戲曲研究的今后走向。