深入地探討藝術(shù)規(guī)律——文藝?yán)碚摷易T霈生訪談(3)

　　有人提出劇作家要深入生活，有人提出我們的作品缺少文學(xué)性。這些說(shuō)法我認(rèn)為都不全面，不明確。依我看來(lái)，戲劇家缺少兩個(gè)東西：戲劇的對(duì)象是人， 這里的人指的是具有感性豐富性的人。人的世界，不僅是外在世界，更重要的是內(nèi)在世界，而戲劇的對(duì)象主要是精神世界的東西。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我們的劇作家首 先缺少的，是對(duì)人的情感體驗(yàn)的深度及廣度。還有一點(diǎn)，是對(duì)時(shí)代、對(duì)我們的社會(huì)、對(duì)人生(所謂人生就是人的生存狀態(tài)、心理狀態(tài))的認(rèn)識(shí)。比如說(shuō)，對(duì)時(shí)代的認(rèn) 識(shí)。什么是時(shí)代精神？以我的理解，我們談的主旋律就是要強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神，那么，這個(gè)精神到底是什么？有一個(gè)作家跟我講，我們這個(gè)時(shí)代不可能出現(xiàn)偉大的劇作 家。我覺(jué)得恰恰相反。是否能出偉大的作家，關(guān)鍵看你對(duì)這個(gè)時(shí)代怎么認(rèn)識(shí)。我們這個(gè)時(shí)代，跟過(guò)去的時(shí)代相比，有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是個(gè)性的張揚(yáng)。這個(gè)時(shí)代， 恰恰就是劇作家大顯身手的時(shí)候，如果在這個(gè)時(shí)候我們出不來(lái)好的作品，只能說(shuō)明我們這代劇作家無(wú)能，除此無(wú)他。但是對(duì)于這一點(diǎn)，我們的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們對(duì) 當(dāng)代人的內(nèi)心世界的體驗(yàn)還是很不夠的。

　　我認(rèn)為，所謂“深入生活”，更重要的是一個(gè)情感體驗(yàn)的問(wèn)題。比如，易卜生老是強(qiáng)調(diào)：我寫(xiě)的東西都是我內(nèi)心體驗(yàn)過(guò)的東西，不是我親身經(jīng)歷過(guò)的東 西。一個(gè)作家，你再深入生活，你經(jīng)歷的外在生活也是有限的。但是有一個(gè)基本點(diǎn)應(yīng)該把握：我的職業(yè)是寫(xiě)人，我對(duì)人的體驗(yàn)的深度，應(yīng)該是超越一般人的。不過(guò)， 恰恰在這一點(diǎn)上，我們的劇作家缺失了。如果真是這樣的話，出現(xiàn)不了好的作品，也可以說(shuō)是正常的。

　　曹禺的方向

　　石  慧：您對(duì)劇作家和時(shí)代的關(guān)系、當(dāng)代劇作家的缺失的認(rèn)識(shí)太深刻了。理論創(chuàng)新離不開(kāi)對(duì)歷史的正確總結(jié)和梳理。您反對(duì)以社會(huì)責(zé)任感取代藝術(shù)責(zé)任感，提出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展的曹禺方向，這是很有價(jià)值的戲劇思想。您能否結(jié)合中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇歷史詳細(xì)談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題？

　　譚霈生：說(shuō)到中國(guó)戲劇的歷史，我認(rèn)為有好多問(wèn)題需要反思。首先，關(guān)于話劇的名稱(chēng)問(wèn)題。我一直在思考這個(gè)問(wèn)題，我寫(xiě)文章的時(shí)候，很少使用“話劇” 這個(gè)概念，我用的是“戲劇”。人們所說(shuō)的“話劇”，原本是由西方引進(jìn)的，Drama一詞通譯為“戲劇”，引入中國(guó)后，曾有“新劇”、“文明戲”等稱(chēng)謂。 1928年在上海的一次集會(huì)上，洪深建議命名為“話劇”，由此而定名，一直延用到今天。當(dāng)時(shí)，洪深的解釋是：“話劇是用片段的、劇中人的談話所組成的戲 劇�！彼�還說(shuō)：“話劇的生命是對(duì)話�！睌�(shù)十年來(lái)，這一名稱(chēng)以及命名者的解釋?zhuān)�都已成為約定俗成，一直在運(yùn)用，而且，在某些領(lǐng)域也成為學(xué)科結(jié)構(gòu)的主流稱(chēng)謂。 認(rèn)真地說(shuō)，把西方戲劇限定為“用對(duì)話組成”的“話劇”，是不貼切的，這一稱(chēng)謂及其解釋?zhuān)�是把這種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手段單一化了�！皩�(duì)話”，固然是戲劇藝術(shù)的 重要手段，但并不是惟一的手段。多年來(lái)，戲劇藝術(shù)的實(shí)踐證明，“對(duì)話”的重要性被絕對(duì)化，甚至走向“獨(dú)尊對(duì)話”的極端，并不利于戲劇藝術(shù)的發(fā)展。有些劇作 家、戲劇家指出，劇本越來(lái)越“臺(tái)詞化”，對(duì)話越來(lái)越冗長(zhǎng)，甚至利用對(duì)話進(jìn)行說(shuō)教，使人感到厭煩。在這種情況下，像阿爾托、尤奈斯庫(kù)等，都主張?zhí)剿鳌皩?duì)話” 之外的“舞臺(tái)語(yǔ)言”，使戲劇的表現(xiàn)手段更為豐富。無(wú)疑，“話劇”這一稱(chēng)謂極大的束縛了這種探索。還有，在20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的“音樂(lè)劇”，一方面，充分發(fā)揮 音樂(lè)(聲樂(lè))、舞蹈表現(xiàn)情感的功能，同時(shí)，仍然是以戲劇表演為本體。因此，大家都認(rèn)為它是“戲劇”。但是，如果因襲“話劇”這一名稱(chēng)，就只能把它排除在 外。據(jù)此，我認(rèn)為還是應(yīng)該用“戲劇”這一名稱(chēng)。

　　其次，再來(lái)談?wù)勎覍?duì)傳統(tǒng)的看法。無(wú)論是戲劇創(chuàng)作，還是理論批評(píng)，我們到底應(yīng)該如何定位傳統(tǒng)？中國(guó)從20世紀(jì)三四十年代下來(lái)、從曹禺下來(lái)，一直有 一個(gè)現(xiàn)象：對(duì)曹禺的評(píng)價(jià)很高，但是繼承他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、路線的幾乎沒(méi)有。實(shí)際上我們繼承的還是胡適開(kāi)辟的“問(wèn)題劇”的路子，從理論到創(chuàng)作實(shí)踐，主要抓社會(huì)問(wèn) 題，以至于我們對(duì)劇作家的要求就是一點(diǎn)：你要有高度的社會(huì)責(zé)任感、甚至是政治責(zé)任感。那么，我提一個(gè)問(wèn)題：社會(huì)是有分工的，劇作家是搞藝術(shù)的，沒(méi)有藝術(shù)責(zé) 任感行嗎？而我們的劇作家所缺少的恰恰是藝術(shù)的責(zé)任感。用社會(huì)責(zé)任感取代藝術(shù)責(zé)任感，這點(diǎn)是否值得反思？

　　這里談到的“問(wèn)題劇”，需要簡(jiǎn)要的說(shuō)明。所謂“問(wèn)題劇”是胡適提倡的一種特殊的戲劇類(lèi)型。它的主旨在于及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)的各種社會(huì)問(wèn)題，并對(duì)這些問(wèn) 題做出回答。目地在于為社會(huì)改革、社會(huì)革命服務(wù)。而曹禺的戲劇創(chuàng)作，是以人為對(duì)象，以人自身為目的。在他的作品中，人是真正的主人公，是具有感性豐富性的 人。在問(wèn)題劇中，人只是說(shuō)明某種社會(huì)問(wèn)題的手段。在戲劇發(fā)展的相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期之內(nèi)，繼承的是“問(wèn)題劇”的方向，而不是曹禺的方向，原因是深刻的，可以說(shuō) 具有歷史的必然性。在20世紀(jì)的大部分時(shí)段，中華民族肩負(fù)的歷史使命是政治革命。西方戲劇被引入中國(guó)，從它的童年時(shí)起，就將其自身的生存與發(fā)展定位在時(shí)代 的偉大使命——政治革命中(從民主革命、民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)到社會(huì)主義革命)，同時(shí)，也就形成了主流戲劇的傳統(tǒng)——自覺(jué)地為政治革命服務(wù)。這一傳統(tǒng)生成于20世 紀(jì)20年代，以胡適倡導(dǎo)的“問(wèn)題劇”為標(biāo)示，穿越20世紀(jì)三四十年代，在20世紀(jì)五六十年代大大發(fā)揚(yáng)，一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代末。這里有輝煌、有值得 自豪的成就，也造就了一些問(wèn)題。比如說(shuō)，戲劇自身的職責(zé)是什么？戲劇的對(duì)象是什么？戲劇的功能、目的是什么？當(dāng)民族的偉大使命轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)，當(dāng)戲劇已成 為藝術(shù)欣賞的對(duì)象時(shí)，它已經(jīng)不能適應(yīng)。時(shí)代要求它轉(zhuǎn)型。所謂“轉(zhuǎn)型”，就是反思過(guò)去，重塑自身。要完成這樣的任務(wù)，就需要戲劇人認(rèn)清時(shí)代的要求，認(rèn)真反思 傳統(tǒng)，包括劇作家、導(dǎo)演、演員，也包括戲劇史家、理論家、批評(píng)家。這樣的使命我們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成。

　　創(chuàng)立中國(guó)演劇學(xué)派

　　石  慧：百家爭(zhēng)鳴，不同學(xué)派展開(kāi)爭(zhēng)鳴，的確有利于發(fā)現(xiàn)真理和發(fā)展學(xué)術(shù)，還可以在這種學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中發(fā)現(xiàn)人才、推出人才，而不是以外在的身份衡量人才。但是，目前不 同學(xué)派很難展開(kāi)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。尤其是有些學(xué)者不是在學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中追求真理、解決理論分歧，而是擱置矛盾和分歧，跟著感覺(jué)走。這是極不利于學(xué)術(shù)發(fā)展的。中國(guó)演劇學(xué) 派就沒(méi)有在斯坦尼學(xué)派、梅耶荷德學(xué)派和布萊希特學(xué)派中非此即彼，而是融合這些學(xué)派的所長(zhǎng)而自成體系。您能否談?wù)勚袊?guó)戲劇的走向？

　　譚霈生：有人提出這樣的問(wèn)題：今后世界范圍的戲劇走向，應(yīng)該是融合的。所謂融合指的是：在戲劇創(chuàng)作上，既不是單純的悲劇、又不是單純的喜劇，而 是悲劇喜劇的融合；既不是單純的社會(huì)劇(這里說(shuō)的社會(huì)劇，是阿瑟米勒的社會(huì)劇，而不是“問(wèn)題劇”)，也不是單純的心理劇，而是社會(huì)劇和心理劇的融合(雖然 阿瑟米勒提倡社會(huì)劇，但像他的《推銷(xiāo)員之死》其實(shí)就是社會(huì)劇和心理劇的融合)。而在演劇體系上，既不是單純的斯坦尼學(xué)派，梅耶荷德學(xué)派或布萊希特學(xué)派，而 是這些學(xué)派的融合。其實(shí)，包括前蘇聯(lián)的時(shí)候，俄羅斯的戲劇已經(jīng)朝著這個(gè)方向發(fā)展了�？傊�這二者是可以融合的。在這以前，我們將布萊希特和斯坦尼看成是對(duì)立 的，要么是布萊希特，要么是斯坦尼，實(shí)際上并非如此。布萊希特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，表現(xiàn)不是不要體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)并不意味著不要體驗(yàn)。所以，這也是可以融合的。

　　談到中國(guó)戲劇，以前一些重要的導(dǎo)演藝術(shù)家已經(jīng)走上了這條路：將斯坦尼的表演體系和中國(guó)戲曲表演方法相融合。像歐陽(yáng)予倩、焦菊隱、黃佐臨，都做了 這個(gè)工作，但是他們沒(méi)有完成。有人說(shuō)，他們做的是“中國(guó)學(xué)派”，比如說(shuō)焦菊隱就是“中國(guó)演劇學(xué)派”。不過(guò)，我認(rèn)為，要說(shuō)中國(guó)演劇學(xué)派的話，不光是包括焦菊 隱先生的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也包括歐陽(yáng)予倩的經(jīng)驗(yàn)，雖然兩個(gè)人走的路不完全一樣，但是總的來(lái)說(shuō)都在朝這個(gè)方向發(fā)展。

　　當(dāng)然，不光是老一輩藝術(shù)家，后來(lái)徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹(shù)坪記事》、王曉鷹導(dǎo)演的《理查三世》，都是在朝這個(gè)方向走。那么，我們是否可以認(rèn)為，從表演 藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，將來(lái)能夠完成這樣一個(gè)學(xué)派，也就是中國(guó)演劇學(xué)派呢？我個(gè)人認(rèn)為，就是把中國(guó)戲曲和斯坦尼學(xué)派相結(jié)合，相融合，這樣形成我們自 己的一個(gè)學(xué)派，這是可行的。當(dāng)然，這也只是線路之一，不能要求所有導(dǎo)演都這樣做。為什么中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)必須和斯坦尼體系融合呢？因?yàn)檫@樣，才會(huì)更有活 力。若是戲曲和布萊希特結(jié)合，會(huì)是另外的樣子。

　　至于戲曲，雖然我不是專(zhuān)門(mén)研究戲曲的，但是對(duì)戲曲我有一些看法。我認(rèn)為，應(yīng)該反思一個(gè)問(wèn)題：從20世紀(jì)五六十年代起，戲曲便開(kāi)始兩條腿走路，一 方面重視傳統(tǒng)的保留，一方面重視戲曲現(xiàn)代戲，要求反映現(xiàn)代生活，這個(gè)路子當(dāng)然是對(duì)的。因?yàn)橐环N藝術(shù)如果不表現(xiàn)現(xiàn)代生活，那它會(huì)出現(xiàn)很多問(wèn)題、會(huì)被人遺忘。 但是用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這么多年下來(lái)，應(yīng)該反思一下，它得的是什么，失去的是什么？我有個(gè)感受，戲曲藝術(shù)的本體不是用歌舞演故事。用歌舞演故事，那是歌 舞劇，不是戲曲。戲曲的本體是程式化。京劇昆曲都有完整的程式化體系，假如失去這個(gè)本體，戲曲可能就不存在了。像京劇、昆曲，有人講京劇是國(guó)劇，是國(guó)家級(jí) 的傳統(tǒng)藝術(shù)，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是國(guó)粹，所以應(yīng)該把這種形式原原本本的保留下來(lái)，成立一個(gè)國(guó)家劇院，專(zhuān)門(mén)做這件事情。有外賓來(lái)了，一看，這就是我們的京 劇。不要丟失傳統(tǒng)，這個(gè)觀念我是認(rèn)可的。但是，不能否認(rèn)，程式化也有這樣的問(wèn)題：現(xiàn)代生活是排斥程式的。因此，戲曲在反映現(xiàn)代生活的過(guò)程當(dāng)中，程式在一點(diǎn) 一點(diǎn)的丟失。所以有人說(shuō)，戲曲在向話劇靠攏。我認(rèn)為，這個(gè)丟失很麻煩。京劇原來(lái)的風(fēng)貌不存在了，這是個(gè)麻煩事，但是程式確實(shí)又是戲曲表現(xiàn)當(dāng)代生活的障礙。 有人說(shuō)可以創(chuàng)建新的程式，但這并不容易。

　　因此，我想，要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，程式如果成為束縛的話，可不可以更大膽的革命往前走？走的路是什么呢？我認(rèn)為是京劇音樂(lè)劇。以京劇的音樂(lè)為基調(diào)， 動(dòng)作的形態(tài)也是原來(lái)京劇的。比如說(shuō)舞蹈。但是進(jìn)一步，就像樣板戲當(dāng)年追求的一樣，將音樂(lè)、交響樂(lè)全部融入，使得歌、舞的表現(xiàn)力更強(qiáng)。這樣，以京劇的音樂(lè)為 基調(diào)，發(fā)展一種音樂(lè)劇，使之不受程式的束縛，拉近與現(xiàn)代觀眾的距離。我認(rèn)為這樣的改革是可行的。談到這里，不得不提提日本。日本的好多東西我不喜歡，但是 有一點(diǎn)，他們對(duì)傳統(tǒng)的保留和對(duì)現(xiàn)代化的追求都非常注重。我覺(jué)得我們應(yīng)該有這個(gè)精神，不要受什么束縛。我認(rèn)為，搞樣板戲的時(shí)候，將交響樂(lè)引入，加鋼琴伴唱， 那是試圖在音樂(lè)方面改革，這樣的改革應(yīng)該繼續(xù)向前走。我認(rèn)為，這個(gè)用意就是為了京劇和音樂(lè)劇的融合。因?yàn)橐魳?lè)劇本來(lái)就是和中國(guó)戲曲相通的。

　　現(xiàn)在有一批青年人介入戲曲理論研究，他們一方面研究中國(guó)戲曲藝術(shù)，一方面研究西方戲劇，視野比較開(kāi)闊，這是好事。另外，也要把實(shí)踐跟理論這兩者融合起來(lái)，我覺(jué)得這樣戲曲理論研究可能更有生命力。若是孤立的只就中國(guó)戲曲研究戲曲，那么這路子不夠?qū)掗煛?/p>