徐則臣：小說在故事停止之后才開始(3)

　　觀察于我的寫作很重要。在小說《居延》里我寫到一個(gè)洗頭房，在我曾租住的房子的一樓，里面有很多女孩子大冬天穿著短裙坐在沙發(fā)上。每天經(jīng)過，透 過玻璃門，我靠數(shù)粉紅色燈光下她們的光腿來判斷她們生意的好壞：生意好，光腿一定少；生意不好，就全在大廳里坐著。我信任這樣的細(xì)節(jié)。觀察就是這樣，一次 看不清楚，兩次看不清楚，三次四次就看清楚了。足夠的耐心應(yīng)該能讓你接近真相。

　　記者：你說過這樣一段話：“所有的‘現(xiàn)實(shí)’、‘當(dāng)下’、‘道德’、‘底層關(guān)懷’都應(yīng)該是文學(xué)意義上的‘現(xiàn)實(shí)’、‘當(dāng)下’、‘道德’、‘底層關(guān)懷’，這里有個(gè)秘密的轉(zhuǎn)化，有個(gè)與作家的內(nèi)心激烈相遇的化學(xué)反應(yīng)。”你所說的這個(gè)秘密的藝術(shù)轉(zhuǎn)化是怎樣進(jìn)行的？

　　徐則臣：作家不應(yīng)該只是直白地、滿懷道德優(yōu)越感地說教，或者貌似站在人群里，其實(shí)已經(jīng)游離其外地替生民吶喊請(qǐng)命，他得真誠。此外，他要把這些真誠的關(guān)懷和擔(dān)當(dāng)用藝術(shù)的形式有效地表現(xiàn)出來�，F(xiàn)實(shí)、當(dāng)下、道德、底層關(guān)懷，絕非用幾句激憤的口號(hào)喊出來就算文學(xué)了。

　　必須動(dòng)用復(fù)雜的藝術(shù)手段，把人物和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性深入地挖掘出來，通過陌生化等藝術(shù)手段去穿透各種表象。底層問題相當(dāng)復(fù)雜，不是簡單的苦、道德、 階級(jí)等二分法就能描述清楚的。很多底層小說的一個(gè)大毛病是比較糙，寫得簡單，藝術(shù)價(jià)值不高；不少打工文學(xué)也是這樣，在把現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變成小說的時(shí)候，缺少了 作家內(nèi)心的參與和充分的藝術(shù)加工。

　　有種片面的理解，以為底層文學(xué)就是把苦情戲往一塊兒堆，沒有最苦只有更苦，最后苦得屋漏偏逢連夜雨，苦得痛不欲生、生不如死。好像寫足了苦情戲 就是為底層伸張了�？嚯y當(dāng)然要寫，當(dāng)然要為底層伸張，但是寫的時(shí)候作家必須要有足夠深刻的體認(rèn)。底層文學(xué)流行的那陣子，有作家一直待在城市里，韭菜和秧苗 都分不清，非要去寫農(nóng)村生存之艱辛；煤礦也沒見過，偏要去寫礦難。這種閉門造車的投機(jī)寫作，只能提供簡單和通俗的大路貨情節(jié)。

　　莫言的《天堂蒜薹之歌》，寫的是底層的事情，1988年就寫出來了，現(xiàn)在看依然是非常棒的小說。余華的《活著》《許三觀賣血記》，都有一大堆苦 難，但沒人把它們列為底層寫作。為什么？因?yàn)樗鼈兪紫仁呛眯≌f，其次才和底層有關(guān)系，跟我們現(xiàn)在所謂的底層寫作還不太一樣。我不反感寫底層，也不反感一個(gè) 作家底層寫作，但是我反感那種一廂情愿的閉門造車，投機(jī)式的、簡單化的、有道德優(yōu)越感的寫作。

　　記者：不管寫什么題材，最重要的還是用心真誠地寫作，最起碼要遵循創(chuàng)作的規(guī)律，要找到這個(gè)題材同你內(nèi)心的一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，否則就是一種投機(jī)、虛偽的寫作。

　　徐則臣：修辭立其誠。這是文學(xué)寫作的第一條，也是最重要的一點(diǎn)。可現(xiàn)在很多作家都忽略了。很多人完全是為了寫而寫，或者把寫作當(dāng)成敲門磚。

　　盡快進(jìn)入中年寫作

　　記者：在前不久北京作協(xié)的青年作家創(chuàng)作會(huì)上，你曾經(jīng)說過，現(xiàn)在的“70后”、“80后”作家應(yīng)該盡快進(jìn)入中年寫作。上世紀(jì)90年代詩歌界也提出過中年寫作的概念，你覺得什么是中年寫作？

　　徐則臣：中年寫作，很多人可能覺得這不是個(gè)好詞，把它歸為生理年齡一類，作家應(yīng)該是一直處于激情的寫作狀態(tài)，進(jìn)入中年意味著江河日下、沉緩和暮 氣。但我以為，青春期寫作相對(duì)比較外在，被強(qiáng)烈的傾訴欲望支配，激情、自我、與生俱來的才華會(huì)讓這種寫作看上去很炫，但比較難沉下去，難以對(duì)某些人生和現(xiàn) 實(shí)有關(guān)的根本問題作深入、持久的掘進(jìn)，也很難形成有建構(gòu)意義的寫作。我理解的更有意義的寫作，當(dāng)有一個(gè)遠(yuǎn)大的規(guī)劃，有能力參與對(duì)整個(gè)文學(xué)的建構(gòu)；它相對(duì)理 性一些，能夠從自我的籬笆墻里突圍出來，有效地深入這個(gè)世界，建立跟我們所置身的世界相關(guān)但又有所區(qū)別的第二個(gè)世界，于人生和時(shí)代有擔(dān)當(dāng)、有想法，能夠發(fā) 現(xiàn)問題和解決問題。這就是我所謂的中年寫作。

　　記者：進(jìn)入中年寫作可能會(huì)面臨一些問題：創(chuàng)作資源、人生儲(chǔ)備用得差不多了，激情和想象力不再像以前那么飛揚(yáng)，風(fēng)格趨向成熟和固定，開始走向自我重復(fù)，寫作進(jìn)入瓶頸期，這些困難如何解決？

　　徐則臣：似乎中國作家多半都面臨這個(gè)危險(xiǎn)，就是可持續(xù)發(fā)展的問題。而國外很多作家到胡子一大把了依然每年都能出好東西，美國的菲利普·羅斯、 唐·德里羅，加拿大的艾麗絲·門羅，德國的君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤，全是老而彌堅(jiān)，還有獲過諾貝爾獎(jiǎng)的葡萄牙作家薩拉馬戈，60歲成名，到80多歲寫 出來的東西依然硬邦邦的。在才華、天分、智商上，中國作家真比他們差嗎？我一點(diǎn)都不相信。但在寫作的可持續(xù)發(fā)展這個(gè)問題上，他們就是做得比我們好，原因何 在？

　　首先是視野和學(xué)識(shí)。我們可能過度地依賴于講故事，把作家狹隘地理解為一個(gè)簡單的說書人。當(dāng)然，小說家一定要會(huì)講故事、要會(huì)講精彩的好故事，這毫 無疑問。但你不能把注意力僅僅放在講故事上，因?yàn)樾≌f往往是在故事停止之后才真正開始，這一段看不見摸不著的空間才需要我們下大力氣去經(jīng)營。這對(duì)我們的視 野和學(xué)識(shí)的考驗(yàn)，甚至比技藝還要兇險(xiǎn)�，F(xiàn)在流行作家當(dāng)教授，多少年前國外就這么干，但那些大作家進(jìn)了課堂不是講講“我的寫作生涯”或者“我是如何走上寫作 之路”就完事的，而是要系統(tǒng)地講授一門課程。沒一定的理論修養(yǎng)，沒有系統(tǒng)的理論訓(xùn)練和思考，上了講臺(tái)你是下不來的。

　　其次是思考力。我們總是面臨創(chuàng)作瓶頸的問題，一個(gè)大原因或許是缺少足夠的思考力。找不到進(jìn)入習(xí)焉不察的生活的有效路徑，在無聲處聽不見驚雷。好 作家總在不斷地突破，包括素材上的突破。撞上個(gè)好素材固然可喜可賀，但大牛們肯定不會(huì)像依賴拐杖那樣依賴一個(gè)好素材，他們自有一套化腐朽為神奇的獨(dú)門絕 技。很多大師的小說都很平易，寫平常事，但是能平中見險(xiǎn)、常中見異，讓淤泥里開出蓮花。他們眼神好，總能把事情一看到底。愛爾蘭作家托賓說，寫小說寫到非 常戲劇性的時(shí)候他就停下來，他要避開這些，一個(gè)好作家，就是要在平淡的地方做文章，不靠稀奇古怪的人物關(guān)系和詰屈聱牙的戲劇化沖突，但同樣能把這個(gè)世界的 真相揭露出來。

　　記者：你是否擔(dān)心自己的創(chuàng)作面臨枯竭？之前你寫過兩篇小說《去波恩》和《古斯特城堡》，轉(zhuǎn)向域外題材，這種對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)的書寫，是否可以看做是你嘗試自我更新的一個(gè)途徑？

　　徐則臣：完全依靠切身經(jīng)驗(yàn)或者個(gè)人經(jīng)歷去創(chuàng)作，這個(gè)作家肯定岌岌可危，他的寫作之路時(shí)刻會(huì)斷掉。最早我覺得什么都能寫，年少輕狂，給我足夠的時(shí) 間我可以寫出任何東西來，后來發(fā)現(xiàn)，很多東西你就是寫不了，你有你的局限性。但現(xiàn)在，我又有了一個(gè)新感覺，只要我想寫一個(gè)東西，即使是陌生的，力氣下到 了，應(yīng)該可以寫得不會(huì)太離譜。

　　一個(gè)作家可以像學(xué)者一樣寫作。不是說你去寫論文，而是你要去認(rèn)真地研究一個(gè)東西。誰也不可能占遍天底下所有的經(jīng)驗(yàn)，那么離你遠(yuǎn)一點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)怎么處 理，你需要方法。我寫《耶路撒冷》，有一段講到二戰(zhàn)時(shí)歐洲的猶太人來上海避難。歷史我當(dāng)然回不去，但通過大量的影像資料和文字資料，借助想象，我可以有效 地把它復(fù)原出來，盡量還原出他們獨(dú)特語境下的獨(dú)特情感和言行，無限地貼近人物和歷史。人類的基本情感和反應(yīng)大同小異，你做足了功課，足夠地體貼，就可以無 限地接近一個(gè)個(gè)古人。我們熱衷于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)源于生活，這沒錯(cuò)，但過頭了就有問題。

　　能占有第一手資料最好，可你不可能永遠(yuǎn)沖在生活的最前線。一個(gè)作家要處理的，更多的是第二手、第三手的資料，你得把第二手、第三手的資料轉(zhuǎn)化成 第一手的。這一關(guān)過了，一個(gè)作家可持續(xù)發(fā)展的問題基本就解決了。在這個(gè)意義上，我從不擔(dān)心我的創(chuàng)作會(huì)枯竭。而《去波恩》和《古斯特城堡》也只是我的諸多嘗 試之一。

　　記者：一般人理解的想象力是對(duì)未知經(jīng)驗(yàn)的一種想象，對(duì)一個(gè)憑空虛構(gòu)世界的想象，但其實(shí)，在對(duì)身邊事情的處理上更能體現(xiàn)你的想象力。

　　徐則臣：的確如此，看起來想象力無所作為處，很可能有大想象力存焉。昨天在看唐·德里羅的《白噪音》，有一段描寫很簡單，但觸目驚心，我寫不 了。災(zāi)難將臨，一家人圍著飯桌邊吃邊聊，故作鎮(zhèn)定，但是說話的聲音不由得就越來越小，越來越謹(jǐn)慎，怕別人聽見似的，大家突然就存了一份戒心，不敢在言談舉 止上稍有造次，以免刺激對(duì)方，甚至最平常的動(dòng)作也變得謹(jǐn)慎和收斂，每個(gè)人都覺得自己的身心在往一塊兒收，又渴望彼此身心達(dá)成緊密和堅(jiān)硬的共識(shí)。我覺得這段 寫得好，有大想象力。我們有一個(gè)偏見，那種大山大河、天翻地覆的想象力才叫想象力；其實(shí)，能把習(xí)焉不察的日常細(xì)節(jié)給充分地還原出來，可能才是更大的想象 力。

　　記者：你覺得你寫到現(xiàn)在是否寫出了一部讓自己心安的小說？

　　徐則臣：非要找一部，那就是剛寫完的《耶路撒冷》。我一直想在35歲之前寫一部能夠總結(jié)這么多年想法、對(duì)這些年的積累可以做個(gè)比較徹底清理的小 說，這部小說基本做到了。寫它的時(shí)候，覺得之前的寫作都是練筆；寫完以后，我覺得我會(huì)寫小說了。一點(diǎn)都沒矯情。經(jīng)過這樣一個(gè)長篇，經(jīng)過它的想法、篇幅、結(jié) 構(gòu)和難度的砥礪之后，我對(duì)寫小說“有譜”了，只要給我足夠的時(shí)間，只要我有足夠的耐心，我會(huì)努力把內(nèi)心的問題一個(gè)個(gè)都解決掉。