戲劇本體 審美特性 實(shí)踐理性——譚霈生戲劇思想探邃(廖奔 劉彥君)

　　新時(shí)期伊始，當(dāng)中國的戲劇實(shí)踐正在拉開撥亂反正大幕，當(dāng)戲劇理論的焦點(diǎn)正集中在重新定位戲劇的社會功能，一部深入探討戲劇內(nèi)在規(guī)則與審美特性的著作出現(xiàn)了，它就是譚霈生教授的《論戲劇性》。當(dāng)時(shí)的社會興奮點(diǎn)還正在熱衷于言說戲劇應(yīng)該回歸它的本體——戲劇必須有戲劇性，譚霈生的成果已經(jīng)探前一步在告訴你什么是戲劇性了。這種本體研究的結(jié)晶，在新時(shí)期戲劇理論發(fā)展的路徑中獨(dú)樹一幟、別開生面，先決地回答和滿足了當(dāng)時(shí)實(shí)踐理性的疑問與渴求，因而受到讀者極大的歡迎，一時(shí)成為此起彼伏的時(shí)代理論思潮中戲劇界的閱讀鵠的。

　　這，就是譚霈生教授的最初奠定。以后，在《戲劇本體論》等著作中，他逐步豐富和完善了自己的戲劇思想，提煉出情境論等重要戲劇理論命題，完成了對戲劇特性的理性認(rèn)識和科學(xué)闡釋。他的學(xué)說直接指導(dǎo)和引領(lǐng)了新時(shí)期戲劇的舞臺實(shí)踐，也在一代又一代后學(xué)的閱讀和傳承中延續(xù)著自己的理論生命，直至今天。

　　如果我們把視野延展，拉開距離觀察一個(gè)較長的歷史時(shí)段，把譚霈生的研究放在20世紀(jì)東西方戲劇理論的背景坐標(biāo)上來定位，會更加清楚地了解他這種本體研究的意義和價(jià)值。

　　中國傳統(tǒng)的戲曲理論中較少有本體研究，盡管明清戲曲理論家王驥德、李漁的著述都已經(jīng)涉及，談?wù)摰浇Y(jié)構(gòu)和演出效果等，但仍然偏重于曲學(xué)，尤其王驥德的曲論中曲律占了很大比重。

　　20世紀(jì)開篇西方戲劇被引進(jìn)中國舞臺以后，最初的戲劇家們開始了新理論架構(gòu)的構(gòu)建與充填。田漢、洪深、歐陽予倩都在主要從事舞臺實(shí)踐的同時(shí)，也注重導(dǎo)演理性的探討，后來產(chǎn)生的“南黃(佐臨)北焦(菊隱)”導(dǎo)演實(shí)踐則把這種探討推向成熟。但對于戲劇本體特性的探尋還有待于理論家宋春舫、熊佛西、余上沅等人的努力。最初還只是對西方理論的譯介，停留在引進(jìn)、咀嚼和反芻的層面，到了張庚1940年前后在延安魯藝戲劇系教授《戲劇藝術(shù)引論》課程時(shí)，已經(jīng)具有了對西方戲劇有限理論閱讀和更加有限舞臺實(shí)踐進(jìn)行感性歸納和理性總結(jié)的價(jià)值，但這種對戲劇藝術(shù)本體的可貴理論關(guān)注，被當(dāng)時(shí)社會實(shí)踐對戲劇社會功能的無限張揚(yáng)所沖斷、所代替。社會更加關(guān)注的是話劇的“有用性”，以及由之生發(fā)的“中國接受”的可能性：作為舶來品的話劇必須完成民族化、本土化和內(nèi)植化的現(xiàn)實(shí)命題，才能夠真正在這塊土壤上立基并發(fā)揮作用。因而，人們更加關(guān)注的是——從曹禺的《雷雨》標(biāo)志著中國話劇藝術(shù)走向成熟，到老舍的《茶館》象征著中國話劇獨(dú)立品格形成——這一運(yùn)動過程本身。

　　新時(shí)期重新界定戲劇社會功能的激辯聲中，以及人們?yōu)閼騽≈匦聼òl(fā)出巨大輻射力和影響力的歡呼聲中，譚霈生教授坐在書齋里沉靜思考，力圖接續(xù)上述歷史使命。他細(xì)細(xì)地梳理和辨析戲劇藝術(shù)的美學(xué)原則，在借鑒西方戲劇理性概括的基礎(chǔ)上——從布倫兌爾到勞遜、阿契爾的學(xué)說，依據(jù)對中國話劇80年舞臺經(jīng)驗(yàn)的歸納和提煉，輔以對西方戲劇實(shí)踐與中國戲曲傳統(tǒng)的更多感悟，架構(gòu)起中國第一部探討戲劇藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的完整著作。譚霈生的實(shí)踐理性，使他把目光對準(zhǔn)了戲劇構(gòu)成的各個(gè)要素：動作、沖突、懸念、情境、結(jié)構(gòu)、場面、時(shí)空、假定性、形式、形態(tài)、再現(xiàn)表現(xiàn)等，完成了獨(dú)特的戲劇美學(xué)架構(gòu)，而他的認(rèn)知則為世界戲劇理論府庫增添了中國經(jīng)驗(yàn)。

　　由上述坐標(biāo)系提示，我們認(rèn)識到譚霈生戲劇理論架構(gòu)的確立至少包含四個(gè)方面的意義：一、它將人們對戲劇的解讀，從社會意識形態(tài)的依附狀態(tài)中剝離出來，把時(shí)人思維從外在于戲劇導(dǎo)向?qū)徝辣倔w的回歸，以此作為自己理論研究的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，形成了戲劇藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律研究的獨(dú)立路徑。二、它以對戲劇審美體驗(yàn)的直感為基礎(chǔ)，建構(gòu)起自己的閱讀、鑒賞視界，使經(jīng)驗(yàn)向感性回歸，使結(jié)論向理性回歸。它讓人們懂得了戲劇魅力要向戲劇的自身品格中探尋，要向戲劇構(gòu)成的基本要素中去尋找。三、它在西方現(xiàn)代派戲劇理論的影響下，從戲劇構(gòu)成的整體性出發(fā)，完成了對戲劇創(chuàng)作本質(zhì)的推導(dǎo)——情境論，提出情境與性格關(guān)聯(lián)說，即把個(gè)性的人與特定情境聯(lián)系起來，由之探討人物的動機(jī)以及行動，最終實(shí)現(xiàn)劇作本旨向“人”的回歸。而這種學(xué)術(shù)成果的奠定，昭示出第四重意義：譚霈生不隨波逐流的學(xué)術(shù)路徑，彰顯了一種特立獨(dú)行的人格魅力，顯示了學(xué)者獨(dú)立的學(xué)術(shù)品格。

　　譚霈生的戲劇理論對中國新時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了巨大的指導(dǎo)與引領(lǐng)作用，其影響至今仍處在生發(fā)過程中。因而，他的學(xué)說成為中國戲劇理論一塊重要的里程碑。