第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性(6)

　　必須指出，老舍這種不注意戲劇技巧，僅憑小說寫作的經(jīng)驗(yàn)和方法來寫戲劇的創(chuàng)作情形，在他以后的劇本《國家至上》、《張自忠》、《面子問題》、《大地龍蛇》、《歸去來兮》這五部劇作中一直延續(xù)著�！秶�家至上》是老舍與宋之的合寫的，老舍寫一、二幕，宋之的寫三、四幕，兩相比較，可以看出一、二幕在組織戲劇沖突的干凈利落上明顯不如三、四幕，情節(jié)節(jié)奏也不及后半部來得快�？吹贸觯�老舍還是喜歡像小說那樣從容地?cái)⑹雠c交代劇情及人物關(guān)系，還沒有學(xué)會(huì)在行動(dòng)中來說明與交代。四幕話劇《張自忠》也是典型地“以小說的方法去述說”的例子。全劇為了全方位刻劃張自忠的英雄形象，不但寫了他行軍打仗的事例，還寫了他的治軍方法，對(duì)百姓態(tài)度等方方面面的事情，這樣張自忠形象是全面了，但全劇顯得松散、瑣碎、不集中。設(shè)若精心寫一個(gè)戰(zhàn)役或圍繞一件事來刻劃他而把其他的品格穿插其中寫，要比這種散點(diǎn)透視的寫法好得多。而且全劇沒有貫穿始終的沖突，作者在一、二幕中設(shè)計(jì)了墨子莊這個(gè)人物，是想讓他與張自忠構(gòu)成愛國與叛敵的沖突，但沖突不激烈，而且這個(gè)沖突到了后兩幕就消失了。全劇大量地是通過鋪墊、白描、側(cè)面交代、細(xì)節(jié)描寫和穿插來刻劃人物的性格，而這些又都是小說的寫法。所以老舍自己在總結(jié)《張自忠》寫作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)時(shí)說：“我老是以小說的方法去述說，而舞臺(tái)需要的是打架。我能創(chuàng)造性格，而老忘了‘打架’。我能把小的穿插寫得很動(dòng)人(還是寫小說的方法)而主要的事件卻未能整出整入的掀動(dòng)、沖突。結(jié)果呢，小的波痕頗有動(dòng)蕩之致，而主潮倒不能驚心動(dòng)魄的巨浪接天�！盵64]諷刺喜劇《面子問題》則簡直可以視作“在客廳里朗誦”的對(duì)話體小說，劇中沒有曲折的故事，也沒有貫穿的沖突，亦沒有多少動(dòng)作，只是通過幾個(gè)生活場景，勾畫了國民黨官僚佟景銘處處講面子的丑態(tài)，此劇完全可以和張?zhí)煲硐壬�的小說《華威先生》相提并論。三幕話劇《大地龍蛇》的結(jié)構(gòu)更是幼稚，由于作者找不到足以表現(xiàn)“東方文化”的故事，只好戲不夠歌舞湊，作者用“拼盤”的形式將歌舞穿插其間，計(jì)有四支短歌、兩個(gè)大合唱、六個(gè)舞蹈，且到了第三幕劇情已無進(jìn)展，只是一味地對(duì)未來展望，所以此劇至今尚未演出。應(yīng)該說，五幕話劇《歸去來兮》從劇本創(chuàng)作在思想和藝術(shù)達(dá)到的成就來說，可以視為老舍抗日時(shí)期戲劇的代表作。這部劇作也不正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)，而是把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)抗戰(zhàn)后方的一個(gè)士紳家庭，寫出了喬紳一家的市儈氣和庸俗氣息，歌頌了大兒媳呂以美和二兒子喬仁山的愛國進(jìn)取精神。從結(jié)構(gòu)上來說此劇相對(duì)完整，每一閉幕都有點(diǎn)效果，每個(gè)人下場都有點(diǎn)交待，前后劇情也能照應(yīng)，但仍存在細(xì)節(jié)太多、穿插太多等小說影響的痕跡，——作者對(duì)技巧重視還不夠。

　　以上我們具體分析了老舍早期六部戲劇普通存在的“不會(huì)寫戲，以小說的方法去述說”的共同傾向。這種傾向帶來的弊端是明顯的，例如戲劇普遍比較沉悶，結(jié)構(gòu)比較松馳，缺乏一定的張力和節(jié)奏感，戲劇性不足，劇場性不強(qiáng)等。所以老舍故友羅常培在1944年寫的《我與老舍》一文中也說：“受陪都戲劇氛圍的感染，他也寫了幾本戲——《殘霧》、《國家至上》、《面子問題》、《歸去來兮》、《大地龍蛇》等等都是我數(shù)得上來的。就對(duì)話的漂亮來說，現(xiàn)在的作家似乎很少趕得上他的，然而舞臺(tái)技巧的缺陷，例如《大地龍蛇》我也不愿為他諱言，所以直到現(xiàn)在他還攻不進(jìn)劇國的壁壘�！盵65]老舍自己也曾心生感慨地說：“劇本是多么難寫的東西��！動(dòng)作少，失之呆滯；動(dòng)作多，失之蕪亂。文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。顧舞臺(tái)，失了文藝性；顧文藝，丟了舞臺(tái)。我看哪，還是去寫小說吧，寫劇本太不痛快了！處處有限制，腕上如戴鐵鐐，簡直是自找苦吃�！盵66]當(dāng)然，老舍“以小說的方法去述說”也給他的劇作帶來一些獨(dú)到之處和明顯的優(yōu)點(diǎn)：①選材立意的深刻性。作者絕不表面化簡單化地描寫抗戰(zhàn)，而是寫抗戰(zhàn)的復(fù)雜性和深刻性。例如寫戰(zhàn)爭涌動(dòng)下的暗流(例《殘霧》)、寫戰(zhàn)爭對(duì)人的改造和影響(例《國家至上》)，以及在戰(zhàn)爭中反思民族文化(例《大地龍蛇》)等，反映了作者作為小說家所帶來的一貫的對(duì)生活的獨(dú)特思考和認(rèn)識(shí)。②鮮明的戲劇人物形象�！稓堨F》中冼局長的好色貪財(cái)，《面子問題》中佟秘書的只顧面子不干實(shí)事及其內(nèi)心的空虛無聊，《國家至上》中張老師的性情耿直和暴躁，《歸去來兮》中喬紳的庸俗市儈，《張自忠》中張自忠將軍的果敢、剛毅、賞罰分明等，都給我們留下深刻難忘的印象。不但主要人物生動(dòng)形象，一些次要人物也能“立”起來，如《殘霧》中楊茂臣夫婦的諂媚巴結(jié)，《面子問題》中方正心夫婦的貪得無厭、虛偽做作，《歸去來兮》中的呂以美神經(jīng)兮兮又異常清醒等都很形象。③善寫對(duì)話。這一時(shí)期戲劇中的對(duì)話雖然行動(dòng)性不強(qiáng)，但普遍做到性格化，聞其聲、知其人，而且對(duì)話中有生活氣息和幽默色彩。

　　最后，有必要指出的是，老舍早期戲劇“戲”味不足，總是喜歡“以小說的方法去述說”，除了與他受小說創(chuàng)作思維定勢的影響，以及他不懂舞臺(tái)的訣竅，寫得比較倉促等因素有關(guān)以外，還與他對(duì)戲劇技巧有意規(guī)避有關(guān)。他在《閑話我的七個(gè)話劇》一文中說：“跟我寫小說一樣，我向來不跟別人跑，我的好處和壞處總是我自己的……對(duì)于戲劇，理當(dāng)研究技巧，因?yàn)闆]有技巧便不足以使故事與舞臺(tái)巧妙的結(jié)合�？墒牵�我認(rèn)為，過重技巧則文藝容易枯窘，把文字視為故事發(fā)展的支持物，如砌墻之磚，都平平正正，而無獨(dú)立之美。我不愿摹仿別人，而失去自己的長處。而且，過重技巧，也足使效果紛來，而并不深刻，如舊戲中‘硬顯子’，處處有板有眼，而無精彩之處。我不甚懂技巧，也就不重視技巧，為得為失，我也不大關(guān)心。”[67]從這段文字中我們不難看出，他一開始就想走一條不同旁人的獨(dú)特的戲劇道路，這是他的藝術(shù)個(gè)性使然。

　　二、強(qiáng)化戲劇技巧，排斥和否定小說

　　然而在老舍接下來的四部劇作中，他又嘗試了另一種寫法，即強(qiáng)化戲劇技巧，拋棄小說的“作法”和優(yōu)長，這似乎又走向另一個(gè)極端。四幕劇《誰先到了重慶》頗像一部間諜片，緊張刺激。這里有美女、有英雄，有情場、有戰(zhàn)場，有更多的巧合和誤會(huì)，情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜，結(jié)構(gòu)是典型的高潮式結(jié)構(gòu)，而貫穿戲劇始終的沖突是愛國與賣國的斗爭，即英雄吳鳳鳴和漢奸管一飛之間的較量，可以說是一部典型的情節(jié)劇。所以老舍在《閑話我的七個(gè)話劇》一文中，在談完前六部話劇不重視戲劇技巧以后，筆峰一轉(zhuǎn)說：“不過，《誰先到了重慶》這本戲，仿佛可拿出一點(diǎn)技巧來。是否技巧？我不敢說。反正我用了復(fù)壁，用了許多只手槍，要教舞臺(tái)上熱鬧。這一回我的眼睛是常常要注意舞臺(tái)的。”[68]

　　應(yīng)該說，這種嘗試并未就此結(jié)束，在接下來寫的《王老虎》、《桃李春風(fēng)》和《五虎斷魂槍》中仍有情節(jié)劇的特征存在。與趙清閣、蕭亦五合著的《王老虎》也是典型的抗戰(zhàn)宣傳劇，寫王老虎迫于生計(jì)，和為了擺脫與弟弟及柳條兒的三角關(guān)系外出謀生，后在車站被抓去當(dāng)兵，再后來升了官，在同村姑娘玉姑的開導(dǎo)下，有了愛國思想，平息了一場搶紗廠的叛亂，然后把部隊(duì)帶上前線跟日本人打仗。其間還穿插寫了老虎弟弟和玉姑哥哥成了漢奸，王老虎大義滅親的故事。最后玉姑與王老虎相約：等抗戰(zhàn)勝利后結(jié)婚。其間情節(jié)的巧合與搞笑沖淡了主題的嚴(yán)肅性。四幕劇《桃李春風(fēng)》(與趙清閣合作)也是頭緒繁多、情節(jié)復(fù)雜，硬是把一個(gè)甘守清貧、篤志教育的教師與抗戰(zhàn)愛國和叛變的故事聯(lián)結(jié)在一起，情節(jié)編織的痕跡很明顯。英文話劇《五虎斷魂槍》(作品應(yīng)為四十年代末在美國紐約寫成，后被發(fā)現(xiàn)，由舒悅譯成中文)本是由他的小說《斷魂槍》改編而成，但卻在小說的基礎(chǔ)上憑空添了許多令人瞠目結(jié)舌的情節(jié)。寫了王大成(即沙子龍的化身)的女兒戀上革命者宋民良，徒弟李昌元又戀上王大成的女兒，李昌元還做了政府的爪牙，于是有三角戀愛的情感糾葛，有革命與戀愛的沖突，革命與反革命的沖突，有武打，有槍聲，最后死的死、走的走。而小說主要表現(xiàn)的生命個(gè)體在歷史進(jìn)程中的落寞與無奈這一主題在戲劇中卻變成了次要的內(nèi)容，這樣就把一個(gè)韻味深長的小說寫成一個(gè)非常俗套的情節(jié)劇，實(shí)在令人感喟不已。

　　從以上的分析中我們可以看出老舍接下來寫的四部情節(jié)劇都是失敗之作，它給人最大的啟發(fā)是：“戲”有了，而老舍自己卻丟失了，由他長期小說創(chuàng)作中所形成的獨(dú)特個(gè)性不見了。這一點(diǎn)老舍自己也是清醒的，他是個(gè)經(jīng)驗(yàn)型作家，幾乎每寫一部作品都要總結(jié)自己創(chuàng)作的得失和甘苦。實(shí)際上，在他寫完《誰先到了重慶》以后，他就認(rèn)識(shí)到這種嘗試的弊端，他說：“我可是覺得，在人物方面，在對(duì)話方面，它都吃了點(diǎn)虧。我不懂技巧，多半是弄巧成拙，反把我的一點(diǎn)點(diǎn)長處丟失了，摹仿之弊大矣哉！”[69]

　　至此，老舍在戲劇創(chuàng)作中經(jīng)歷了兩次痛苦的嘗試，張揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性而不重視戲劇技巧，使他“攻不進(jìn)劇國的壁壘”。而重視戲劇技巧，拋棄小說的優(yōu)長，又使他創(chuàng)作平平、喪失自我。我們從老舍的自述中能真切地感受到他的苦惱和焦慮，正是在這種自我折磨和反思中，他走出了一條新路。

　　三、吸收小說的優(yōu)長，完成自己的獨(dú)特創(chuàng)造

　　建國后，老舍的戲劇創(chuàng)作開始試探著走一條新路，不再寫那種摹仿戲、通貨式的戲，他試圖把小說創(chuàng)作的優(yōu)長帶到戲劇中來，突破戲劇的文體限制，卻又不失戲劇本體特性，從而創(chuàng)造性地完成自己獨(dú)特的“小說體戲劇”的創(chuàng)作。當(dāng)然這是有個(gè)過程的，這個(gè)過程可以用駝峰形來描述。第一個(gè)文體突破和創(chuàng)造即小駝峰是《龍須溝》，第二個(gè)文體突破和創(chuàng)造即大駝峰是《茶館》，在這中間、前后有好幾部劇作由于政治對(duì)文體創(chuàng)作的干擾，大多不成功，有的甚至跌入了低谷。

　　(一)、《龍須溝》的文體突破和創(chuàng)造