從戲劇出發(fā)，回到戲劇——觀李六乙《俄狄浦斯王》

　　在一個浮躁、荒亂、怨念叢生的年代，在商業(yè)化、娛樂化戲劇橫行的當下，導演李六乙重拾來自戲劇源頭的古希臘命運悲劇《俄狄浦斯王》，先不論排演效果怎樣，這個選擇本身已經意義非凡，對社會、對戲劇，都是如此。

　　李六乙的“中國制造”戲劇計劃，是要帶領觀眾“從戲劇出發(fā)，回到戲劇——重返文明之旅：奔向戲劇的圣地”，是想“在我們燦爛的文化當中去尋找那些丟失的東西，重拾世界文明的意義和價值”，因此，我們在舞臺上看到了臺詞、情節(jié)都遵照原本、甚至有劉小楓教授做學術指導的《俄狄浦斯王》。在這出著名的命運悲劇里，俄狄浦斯王不懈地與弒父娶母的“神諭”抗爭，最終卻迎來了家破人亡、自殘雙眼的慘烈結局。命運是一雙高于一切的手，擺弄著人的生死來去，而人無力掙脫。從這一命題里，我們自然可以解讀出無數關于人生、命運的信條、準則，如人要自知自身的渺小，對外在、對自然、對無上力量要存敬畏之心，謙卑之態(tài)。俄狄浦斯的故事如果只具備弗洛伊德的意義，那它實在不值得一演再演。劉小楓教授在《哲人王俄狄甫斯》《這女孩兒的眼睛為我看路》等文章里作出過政治哲學的解讀，《俄狄浦斯王》中的認罪不是道德——法律的罪，而是對人天性的欠缺和對神靈力量的承認；而李六乙導演的解讀則是，此劇于當下有重要意義，它在教“我們如何去面對我們做人的苦難”。俄狄浦斯在如此巨大的災難面前，不退縮、不虛飾，“他義無反顧，知道兇手可能是自己，更要堅持追查到底，最后謎底揭開，他刺瞎雙眼，承受命運的安排。那一刻他的心靈是透亮的�！倍�這種敢于正視現實，正直磊落的品質正是我們現代人缺少的。與中國當下復雜失衡的社會與人性現實相比照，俄狄浦斯這一兩千多年前的虛構人物，的確具有精神與品性上的典范意義。然而，與直接影射現實問題相比較，在這個喧鬧、輕浮的消費文化時代重演此劇，更為重要的意義在于將人們從物質、利益的幻海中抽離片刻出來，帶回到文明的最初起點，重新拾起那些被遺棄已久的對人類命運終極命題的思索，從中尋找處世做人的根本準則。在一個不思考的時代，提醒思考，這對于我們當下社會才是真正的意義非凡。我們需要這樣的戲劇，盡管它們艱澀、難懂，有距離感。既有明珠一顆，勿讓塵勞封鎖。

　　而在戲劇的排演上，李六乙在《俄狄浦斯王》中延續(xù)了他的一貫風格，對于當前喧鬧而外在的戲劇舞臺，也具有相當的示警意義。戲劇的核心是人物、性格的矛盾沖突，而不是絢爛的布景、熱鬧的場面。《俄狄浦斯王》舞臺布景的極簡，既是對劇作原初狀態(tài)的尊重與回溯，也是刪繁就簡，將舞臺焦點集中于人物情節(jié)沖突的必然選擇。但極簡不等于無物。舞臺中央那塊巨大的方形木板就是舞美設計極精妙的一筆。那是全場惟一的一個背景板，木板斜插，一方面它是宮墻廊柱，隔出舞臺演出空間，另一方面它又是“活的”，是演出的重要組成部分。木板的升降起伏，帶動木板下方的演員或順從、或抵抗，兩相配合，從視覺空間上營造出或緊張壓抑、或舒緩松弛的情緒氛圍，對情節(jié)和演員表演都是極大的補充。而最后一幕，俄狄浦斯自毀雙眼，木板調換方向，展露出紅艷艷一地的鮮血，帶來劇烈的視覺與心理沖擊，而此時變作高臺的木板，再將悲劇英雄俄狄浦斯送往高處，在全劇惟一一束明亮燈光照耀下，完成了一個悲劇人物崇高形象的塑造，從視覺上對劇情與人物形象的塑造由此達到了完滿。這樣寫意、象征性的設計在舞臺表現上的靈活與多義，是現實主義無法比擬的。而同樣靈活多變的，還有那一群戴著面具的忒拜城長老們。取下面具，那個人就是一個鮮活的忒拜城長老，是劇中角色；戴上面具，他們就是一群可以移動的舞臺道具，以聲音、舞蹈營造氣氛，外化人物情緒。那些煞白的面具，妖嬈、多變的肢體語言，為整個舞臺增添了許多詭秘、怪誕的氛圍。而同樣發(fā)揮作用的還有女子清唱歌隊，這在基本形式上還原了古希臘悲劇的演出模式，男女歌隊這樣的配合，既化解了古希臘悲劇大段獨白可能造成的枯燥感，又將原本靜態(tài)的布景、過場的人物全部加入到故事情節(jié)、矛盾沖突中，舞臺表演感覺更加集中而厚實。極簡中積聚了能量，在表演里集中爆發(fā)。這樣的戲劇形式似乎才更接近戲劇本原。

　　當然，如此一來，便對演員提出了極高的要求。飾演伊奧卡斯特的江珊，在舞臺上聲腔的飽滿、沉著，讓人印象深刻。但古希臘傳統(tǒng)悲劇的超現實性也的確給并不常年耕耘于舞臺的兩位主演造成了困擾，正如江珊在采訪中說到的，“演這個角色的難不在于如何去展現痛苦與悲傷，而是你根本沒有地方可以去真正體會那種痛楚，這種極悲的慘痛是無處借鑒的。所以演這部作品想象力很重要�！�(代冬梅)