什么才是海派話劇的文化標(biāo)識(shí)

　　上海話劇藝術(shù)中心三臺(tái)劇目赴京演出引熱議——

　　什么才是海派話劇的文化標(biāo)識(shí)

　　繼2012年夏北京人藝5臺(tái)劇目南下上海演出之后，今年3月，上海話劇藝術(shù)中心又?jǐn)y《原告證人》《資本·論》《活性炭》3臺(tái)劇目北上交流。這是 繼2004年該中心4臺(tái)劇目晉京演出以后的又一次集中亮相。自1995年上海話劇藝術(shù)中心成立以來(lái)，雖然每年都有多部自制劇目晉京演出，累積起來(lái)也有近 60次，但多是散兵作戰(zhàn)，觀眾很難有機(jī)會(huì)去窺探一個(gè)劇院的風(fēng)格特色和藝術(shù)追求。此次演出正好提供了這樣一個(gè)近距離的觀摩平臺(tái)。上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理?xiàng)罱B 林表示：“這次演出的3部話劇，都是上海話劇藝術(shù)中心近年經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品。就本人的審美趣味論道，以藝術(shù)精品標(biāo)準(zhǔn)衡量，不認(rèn)為是最完美的作品，卻是最 用心的作品，基本反映了當(dāng)下我們對(duì)戲劇的理解和追求。”那么，此次命名為“玉蘭綻香”主題的演出，會(huì)為我們帶來(lái)什么樣的海派圖景？演出背后的爭(zhēng)議又引出了 怎樣的創(chuàng)作話題？面對(duì)市場(chǎng)與藝術(shù)的兩難，一系列問(wèn)題擺到了戲劇人的面前。

　　《原告證人》：推理帶來(lái)的審美偏移

　　《原告證人》改編自英國(guó)偵探小說(shuō)家、劇作家阿加莎·克里斯蒂的同名短篇小說(shuō)。1953年，該劇在倫敦連續(xù)上演468場(chǎng)，隨即又被搬上百老匯舞臺(tái) 上演645場(chǎng)，并獲得紐約劇評(píng)家協(xié)會(huì)最佳外國(guó)戲劇獎(jiǎng)。1957年，還被改編成同名電影。此次搬演保留了原作情節(jié)精密、懸疑緊張的特色，英式風(fēng)格原汁原味， 顯然創(chuàng)作者在駕馭此類(lèi)型戲劇上已經(jīng)輕車(chē)熟路。

　　該劇從老小姐埃米莉·弗倫奇被謀殺這一事件切入，尋找殺人兇手成為貫穿始終的敘事線索。在情節(jié)推進(jìn)上，劇作對(duì)觀眾觀賞期待的掌控準(zhǔn)確到位，事件 發(fā)展在一次次突轉(zhuǎn)中不斷推進(jìn)。被控殺人的倫納德一再辯稱自己的無(wú)辜，正當(dāng)法庭上辯護(hù)律師威爾弗里德爵士為他有力辯護(hù)時(shí)，他的妻子羅曼卻以原告證人的身份指 控他確實(shí)實(shí)施了謀殺。辯護(hù)陷入僵局之際，一個(gè)聲稱是羅曼情敵的女人來(lái)到律師事務(wù)所，她帶來(lái)的新“證據(jù)”，揭穿了羅曼在法庭上做“偽證”的事實(shí)，于是，事態(tài) 又向著倫納德有利的方向發(fā)展。結(jié)案當(dāng)天，倫納德當(dāng)庭無(wú)罪釋放，羅曼則將因偽證罪面臨法律的懲罰。然而，劇情卻在這里來(lái)了個(gè)大逆轉(zhuǎn)。原來(lái)羅曼是在用偽裝的方 式替真正兇手——倫納德“解圍”，法庭上、事務(wù)所里發(fā)生的一切只不過(guò)是夫妻二人合作的一出“戲”。正當(dāng)觀眾以為他們二人就此遠(yuǎn)走高飛時(shí)，倫納德的情人突然 出現(xiàn)，付出真愛(ài)的羅曼發(fā)現(xiàn)自己等來(lái)的最終結(jié)果是背叛，于絕望之中刺死了倫納德……

　　如此精巧、環(huán)環(huán)相扣、懸念迭起的故事架構(gòu)，再配合高度寫(xiě)實(shí)的英國(guó)老貝里法庭、富有英倫氣息的服飾裝扮，整場(chǎng)演出可謂吊足了觀眾的胃口。劇中，我 們可以看到法庭上控辯雙方的唇槍舌戰(zhàn)，看到善良面具背后的自私虛偽，看到一個(gè)完善甚至無(wú)懈可擊的愛(ài)情陰謀，可以說(shuō)，它包裹了懸疑劇的一切類(lèi)型敘事要素。然 而，當(dāng)舞臺(tái)上一切真相大白之時(shí)，除了應(yīng)證自己推理的得失，驚嘆阿加莎的編劇才能外，觀眾還能留下什么呢？再次走進(jìn)劇場(chǎng)，他還能有觸動(dòng)心靈的觀劇體驗(yàn)嗎？

　　近些年，上海話劇藝術(shù)中心有計(jì)劃地推出了阿加莎·克里斯蒂的系列懸疑推理作品，像《無(wú)人生還》《捕鼠器》《空幻之屋》《蛛網(wǎng)》《死亡約會(huì)》等劇 目，形成一種演出品牌。這些劇目如電影中的類(lèi)型片一樣，反常規(guī)情節(jié)、制作精致、表演講究、洋味兒十足，一方面能夠滿足部分觀眾對(duì)話劇故事性、可看性的欣賞 訴求，另一方面，能為話劇贏得更多的市場(chǎng)票房保障。對(duì)于此類(lèi)話劇的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們的任務(wù)之一就是如何把懸念貫穿全劇，使觀眾始終處于觀賞的亢奮狀態(tài)，一 同追隨劇情解開(kāi)謎底。當(dāng)然，除了懸念外，我們也能捕捉到劇作對(duì)人性與良知的拷問(wèn)，如同該劇對(duì)人性弱點(diǎn)的揭示一樣，但是這些思想上的閃光點(diǎn)卻在精巧布局的推 理中不自覺(jué)地被掩蓋了，而一些表演、場(chǎng)面調(diào)度中存在的諸如沉悶、單一的弱點(diǎn)也在緊張的推理中得到了掩蓋。懸疑推理劇過(guò)于注重心理暗示和細(xì)節(jié)干擾，使多數(shù)觀 眾的審美發(fā)生偏移，更多聚集于尋找答案、謎底的“快感”，產(chǎn)生了欣賞國(guó)外電影的錯(cuò)覺(jué)。這種“錯(cuò)覺(jué)”的產(chǎn)生正是思想深度向推理難度妥協(xié)的結(jié)果。

　　《資本·論》：一場(chǎng)形式迷人的舞臺(tái)秀

　　由喻榮軍編劇的話劇《資本·論》是此次展演劇目中爭(zhēng)議最大的一部作品。該劇靈感源自馬克思的經(jīng)典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《資本論》，創(chuàng)作內(nèi)容結(jié)合了美國(guó) 華爾街金融危機(jī)這一世界性事件，力求通過(guò)對(duì)資本本性、本質(zhì)、特性的揭示，探討人與資本的關(guān)系，展現(xiàn)資本對(duì)當(dāng)代社會(huì)各個(gè)方面的滲透與制衡。劇作從“處于產(chǎn)業(yè) 鏈末端”的演員劉炫銳“罷演”風(fēng)波開(kāi)始切入。一個(gè)滿懷戲劇夢(mèng)想的青年，在對(duì)演出劇目不滿、制作經(jīng)費(fèi)困難等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的刺激下，觸發(fā)了戲劇與資本共謀的計(jì)劃， 以打造“戲劇帝國(guó)”為夢(mèng)想，制造出一個(gè)虛幻的巨大產(chǎn)業(yè)泡沫，最終他的資本夢(mèng)想不僅毀掉了戲劇，也帶來(lái)了人性天平的失衡。乍一看，這是一個(gè)光鮮而新穎的故 事，題材也極富現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)性，然而，由于創(chuàng)作者過(guò)于注重對(duì)資本本質(zhì)層面的揭示，急于想闡明當(dāng)代資本流通和投機(jī)的某些規(guī)律，造成該劇的人物、情節(jié)被既定的理念 捆綁，敘事情節(jié)、舞臺(tái)呈現(xiàn)曖昧而瑣碎，靈魂游移。

　　劇中，劉炫銳被資本裹挾前行，他把舞臺(tái)上下所有的人推進(jìn)了資本的旋渦，被迫讓每一個(gè)參與者作出選擇。異化的人生與膨脹的欲望，本可以使他的形象 更具典型性和深刻性，但劇作卻讓他承擔(dān)起諸多額外的主題傳達(dá)功能，從藝術(shù)層面折損了該形象的審美價(jià)值。在他的話語(yǔ)系統(tǒng)中，有對(duì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)的生動(dòng)闡釋?zhuān)?有對(duì)戲劇藝術(shù)現(xiàn)狀的牢騷，更有對(duì)觀眾觀賞過(guò)程的干預(yù)，雖然各類(lèi)信息含量龐大，卻簡(jiǎn)單直白，難覓人物行為轉(zhuǎn)換的內(nèi)在依據(jù)，看不到人物形象的層次感、豐富性、 復(fù)雜性。此外，為了突出資本的無(wú)所不在和“兩面性”，該劇還穿插了形式多樣的場(chǎng)面、橋段。比如，用倒牛奶和工人辭職抗議的歌舞場(chǎng)面表現(xiàn)生產(chǎn)過(guò)剩、剩余價(jià)值 的內(nèi)涵；以地產(chǎn)大鱷、藝術(shù)大師與劉炫銳的“高端”對(duì)話，表現(xiàn)資本對(duì)文化的侵蝕，調(diào)侃當(dāng)下文化怪現(xiàn)狀等。它們分散在劇情的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，烘托出資本操控下的現(xiàn)實(shí) 圖景，不能不說(shuō)用心巧妙，但給觀者的感覺(jué)是，似乎所有的問(wèn)題都點(diǎn)到了，所有由資本引發(fā)的熱點(diǎn)話題都得到了宣泄，卻又僅僅懸浮于表層，淺嘗輒止，缺乏深入反 思的銳度和光芒。

　　觀看該劇最大的感受就是劇作內(nèi)容與形式之間的擰巴。導(dǎo)演急于想把各種新的表現(xiàn)手段統(tǒng)統(tǒng)打包壓縮在以“資本”為名稱的文件夾中，于是，舞臺(tái)上集合 了音樂(lè)劇、肢體劇、集體舞等不同藝術(shù)類(lèi)型，混搭了間離效果、小品元素、即興戲劇等多種表演樣式，雜糅了寫(xiě)實(shí)、荒誕、象征等數(shù)種藝術(shù)風(fēng)格，并用聲光電等科技 元素拼貼出帶有“后現(xiàn)代”意味的劇場(chǎng)效果。如此多的元素組合在一起，以走馬觀花的形式一一呈現(xiàn)，演出效果確實(shí)花哨了，觀眾也開(kāi)心、驚詫了�？僧�(dāng)他們走出劇 場(chǎng)，重新打探劇中的形象脈絡(luò)和敘事過(guò)程時(shí)，又能沉淀出多少感喟、思考呢？

　　舞臺(tái)上，演員時(shí)而唱歌、時(shí)而跳舞、時(shí)而朗誦，在不同的演出形式中轉(zhuǎn)換角色，忙于應(yīng)付各種形式上的“秀”，他們?cè)谝暵?tīng)上帶來(lái)了海派話劇的新潮和時(shí) 尚。這種創(chuàng)新性的表演方式本無(wú)可厚非，關(guān)鍵看它是否有助于突出舞臺(tái)的核心——人�，F(xiàn)在看來(lái)，那些希冀欣賞表演藝術(shù)的觀眾，除了能津津樂(lè)道地討論開(kāi)場(chǎng)“罷 演”的真假外，剩下的審美感知都散落到了新奇、光鮮的晚會(huì)式呈現(xiàn)中，對(duì)表演追求、美學(xué)風(fēng)格也難以產(chǎn)生完整、統(tǒng)一的印象。我們理解創(chuàng)作者的良苦用心，也能體 會(huì)該題材的現(xiàn)實(shí)意義，但是生活總歸是生活，藝術(shù)不是擺事實(shí)、講道理，而是需要凝練、含蓄，需要有更深的精神內(nèi)蘊(yùn)、敘事智慧，更高的審美體悟、原創(chuàng)品質(zhì)。在 這一方面，該劇還有進(jìn)一步的提升空間。

　　《活性炭》：小劇場(chǎng)流淌出淡淡的溫情

　　如果說(shuō)前兩部作品求洋求新的話，同樣由喻榮軍編劇的《活性炭》則屬于地地道道的中國(guó)式情感表達(dá)。已離婚的夫婦董米雪與陳子來(lái)暫住在同一屋檐下， 他們身處喧囂浮躁的都市，內(nèi)心世界幾近被各種物質(zhì)欲望、冷漠人情所占據(jù)。為了不刺激父親董雄山的病情，他們只能以隱瞞做戲的方式再次走在一起，過(guò)著看似和 諧的“家庭生活”。而董雄山并不僅僅是為看病來(lái)到上海，更是為了完成深埋內(nèi)心30多年的夙愿。他與梅映雪雖然都是當(dāng)年那場(chǎng)浩劫的受害者，但是由于一次錯(cuò)誤 地劃清界限，是他在最后一刻把梅映雪推進(jìn)了絕境。這些年來(lái)，他的內(nèi)心沒(méi)有一刻安寧，始終帶著當(dāng)年的愧疚和悔恨生活。當(dāng)他有機(jī)會(huì)帶著懺悔見(jiàn)到梅映雪，等待她 的寬容時(shí)，梅映雪并沒(méi)有怨恨，而是用自己的大度和寬容，化解了幾十年的傷痛。這里，父輩人對(duì)情感的抉擇與擔(dān)當(dāng)，猶如活性炭一樣，滌蕩著現(xiàn)實(shí)生活中的虛假、 隔膜，感化著年輕人的心靈。最終，董米雪與陳子來(lái)彼此反思，重新走到了一起。簡(jiǎn)單的故事、簡(jiǎn)單的人物、簡(jiǎn)單的舞臺(tái)，卻觸碰到了每個(gè)人脆弱的情感神經(jīng)，傳遞 出呼喚真愛(ài)、真誠(chéng)，渴求交流、寬容的溫情主題。

　　選擇小劇場(chǎng)，本身就為劇中情感的流露提供了最合適的空間。真摯自然的舞臺(tái)表演、詩(shī)意溫馨的話語(yǔ)言談、素雅時(shí)尚的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，都為該劇溫情主題的展 現(xiàn)增分不少。尤其是許承先、宋憶寧兩位演員的精彩表演，把內(nèi)心激烈的情感無(wú)聲地收斂在每一個(gè)細(xì)節(jié)動(dòng)作的演繹中，并以含蓄、細(xì)膩的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，體現(xiàn) 出兩位演員對(duì)各自角色的精準(zhǔn)把握和情感投入。此外，雖然劇情略顯老套、臺(tái)詞中不乏說(shuō)教成分，但該劇體現(xiàn)出海派話劇精致化的追求，它不苛求沉重，也不止于淺 顯，而是于平淡中蘊(yùn)含糾葛、憂傷中潛伏著溫馨，猶如一壇陳年美酒，味醇甘美，日久彌香。

　　從《留守女士》《OK，股票》到《去年冬天》《活性炭》，以都市生活為表現(xiàn)對(duì)象，海派話劇曾開(kāi)風(fēng)氣之先，并積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀劇目。這 類(lèi)話劇在內(nèi)容上關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，注重挖掘都市獨(dú)特的生存體驗(yàn)；在人物形象上，展現(xiàn)都市人豐富的情感世界和異化的生存圖景；在運(yùn)作上，積極尋求創(chuàng)作與市場(chǎng)的接 軌，將商業(yè)化作為自身生存的重要策略�？傊�，它們?yōu)槭乖拕「�好地招攬觀眾進(jìn)行了積極探索，但其中暴露出的問(wèn)題也值得關(guān)注。部分劇作家在表現(xiàn)都市時(shí)視角單 一，故事情節(jié)雷同，內(nèi)容主題始終圍繞情感糾葛、欲望、物質(zhì)、金錢(qián)等，缺少對(duì)都市文化個(gè)性的開(kāi)掘，缺乏對(duì)人的共通情感的深入發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出某種模式化、類(lèi)型 化、庸俗化的傾向。這一切成為都市話劇缺乏精品、經(jīng)典的重要原因。

　　我們期待從海派話劇中看到什么

　　這些年，上海在話劇市場(chǎng)化方面取得的成績(jī)有目共睹，上海話劇藝術(shù)中心采取企業(yè)化管理，推行制作人負(fù)責(zé)制、項(xiàng)目聘任制，以及全新的資本分配、人才 管理、激勵(lì)機(jī)制等都在全國(guó)起到了一定的示范作用。多元化的創(chuàng)作原則、靈活多樣的制作方式、不拘一格的演出樣式，上海話劇藝術(shù)中心逐漸在摸索中確立了自己的 話劇品牌和市場(chǎng)口碑。但是品牌并不意味著文化標(biāo)識(shí)的形成，口碑并不意味著藝術(shù)美譽(yù)度的確立。從上海話劇藝術(shù)中心幾次進(jìn)京演出看，京派、海派、歐美派風(fēng)格夾 雜，題材內(nèi)容包羅萬(wàn)象，主流、實(shí)驗(yàn)、商業(yè)戲劇兼容成為觀者最大的印象。此次演出劇目引發(fā)的爭(zhēng)議也說(shuō)明，觀眾對(duì)上海話劇藝術(shù)中心、海派話劇的風(fēng)格、藝術(shù)追求 并沒(méi)有完整的概念，審美標(biāo)準(zhǔn)也相對(duì)散亂。我們可以用多元、新潮、前衛(wèi)來(lái)形容近年來(lái)海派話劇的藝術(shù)特色，但這種“多元”和“新潮”更多停留在題材的豐富、形 式的駁雜、手法的逐新上，作品優(yōu)點(diǎn)相似，短板弱點(diǎn)也趨同，缺少相對(duì)統(tǒng)一的美學(xué)自覺(jué)，更難找到醒目的文化標(biāo)識(shí)。

　　就目前戲劇的生態(tài)環(huán)境而言，市場(chǎng)、觀眾雖然仍是話劇亟待解決的課題，但這顯然不能成為規(guī)避戲劇創(chuàng)作本真的依據(jù)。衡量一個(gè)劇院的藝術(shù)風(fēng)格、國(guó)際影 響力，需要有深厚的傳統(tǒng)積淀和一批經(jīng)典的保留劇目，更需要文化的氣度、精神的氣質(zhì)和風(fēng)格的底蘊(yùn)作堅(jiān)強(qiáng)后盾。劇院如此，一種演劇藝術(shù)流派的確立更是如此。在 創(chuàng)造話劇中國(guó)學(xué)派的道路上，戲劇人還有很多課題需要破解、還要在原創(chuàng)力和表演藝術(shù)上狠下苦功。(余  非)